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江苏水印木刻
陈琦 .w.p.w . 2021/11/20

编者按:

江苏有悠久的水印木刻传统,早在明清之际,南京(古称金陵)便是全国雕版印刷的中心。17世纪最著名的古代版画集《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》《芥子园画谱》《坐隐奕谱》等均出自金陵书坊。明末清初,苏州的桃花坞木版年画名扬天下,是当时全国四大年画出版中心之一,南京淮海路35号的金陵刻经处是晚清以来国内重要的木刻佛教版画刊行中心......

封面作品:吴俊发,《一片新绿》,水印木刻,58cm×56cm,1962 年

 

 

当吴凡先生的《蒲公英》在国际获奖受到大量好评之际,江苏版画界正经历一场水印木刻的艺术变革与创新。新中国成立后江苏版画一直处于落后状态,入选全国性版画展的作品很少,以吴俊发为首的版画家们开始思考如何能够改变这个局面。最后他们认为“只有根据江苏自身的天时、地理和版画作者自身的条件来进行研究及对策”,才可能有所突破。

 

江苏有悠久的水印木刻传统,早在明清之际,南京(古称金陵)便是全国雕版印刷的中心。17世纪最著名的古代版画集《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》《芥子园画谱》《坐隐奕谱》等均出自金陵书坊。明末清初,苏州的桃花坞木版年画名扬天下,是当时全国四大年画出版中心之一,南京淮海路35号的金陵刻经处是晚清以来国内重要的木刻佛教版画刊行中心。此外,江苏扬州、南通等地也曾有发达的刻书业历史。

 

但是如何将这些优秀的古代版画资源进行现代转换?如何在新兴木刻现实主义基础上寻找一条民族化、大众化的改革之路?为此,他们曾在20世纪50年代末和60年代初组织版画家深入苏南苏北20多个城市、县城、农村和厂矿进行写生。在这个过程中,他们采用创作—展览—辅导紧密结合的办法普及推广版画,并于1962至1964年举办三期版画创作进修班,对传统水印木刻技法以及汉画像石刻和民间木版年画进行学习和研究,力图在传统木刻语言转换上寻找突破点。与此同时,他们还大量吸收了江苏新金陵山水画派在中国画气韵与意境营造上的处理与表现。朱琴葆曾经描述过自己在版画民族形式道路上所做的努力,她说:“1956年,我在(浙江)美术学院三年级读书时,创作了第一幅水印木刻习作,完全按照荣宝斋的方法,接着又刻了几张类似木版水印的东西,借以学习和掌握传统的水印技法。但不久我发现了这样的刻法缺乏创作木刻的特点。又经过好几年的摸索,才逐渐掌握了将传统的水印技法和新兴创作木刻的表现手法结合起来,也就是将中国的传统和国外的技法融合起来,努力使作品既具有中国水印的特色,又具有现代版画的刀味、木味。力求既不同于十竹斋、荣宝斋,又不同于油印木刻和日本水印。”她的这种探索经历具有广泛的代表性,那个时期并没有可资借鉴成熟的现代水印木刻样式,艺术家必须根据自己的创作需要,在传统木版画、民间艺术和外国版画艺术中找寻,合成最适合自己的艺术表达方法。

 

1962年首期版画进修班结束时,他们的作品便受到美术界的关注,中国美术家协会副主席蔡若虹、华君武,《美术》杂志负责人力群,上海美协主席杨可扬、邵克萍等曾到进修班考察,对江苏版画取得的成绩予以鼓励,并认为“可以上京展出,对全国一定有些影响,这种做法在全国来说还是有些创造的”。

 

1963年“江苏水印木刻展览”在中国美术馆展出,共展出38位版画家的100件作品。展览获得了空前的成功,不仅吸引了京津两地版画家和美术家前来参观座谈,胡乔木等中共中央负责人还给予了高度评价和鼓励。同时展览还吸引了多家主流媒体的关注,《人民日报》《光明日报》《大公报》《中国青年报》《北京晚报》《天津晚报》《解放军文艺》《美术》等报纸杂志纷纷发表评论文章,介绍作品。展览还应邀到上海、湖南、湖北、浙江、江西等地巡展,江苏水印版画以鲜明的艺术特色得到全国版画界的普遍认可,被誉为江苏水印学派。它成功的意义在于对自身优秀文化传统的继承,以及对西方艺术的改造,使其立足本土,植入社会,创造出适应新时代需求的木刻艺术样式,对当时国内许多地域性的版画群体起到了示范作用。

 

江苏水印木刻早期表现题材多为江南地貌的风景和山水民居,具有清新滋润、苍劲醇厚而又大气磅礴的特点,在水印木刻制作上注重刀的表现、水的晕染与色彩的艺术表现。如吴俊发的《一片新绿》,黄丕谟的《喜雨江南》《黄海渔归》,张新予、朱琴葆合作的《绿遍江南》,张树云的《苏南风光》《渔港》,李树勤的《春回大地》等。

 


张新予、朱琴葆《绿遍江南》,水印木刻,40×38cm,1963年

 

 

吴俊发作于1956年的水印木刻人物画《方志敏》因曾编入小学教材而闻名,在这件作品中,人物主版和画面底色副版以及光影色套版的运用已明显进行过优化。以往水印木刻分色基本为主版法,即黑白木刻加填色,套印出来的作品与油印套色木刻没有差别,发挥不出水印木刻特有的艺术表现语言。而这件作品在分版应用上显然已考虑到这点,画面除了三个主要人物形象外,其余如地板、门、椅子等皆用了副版进行套印,使得画面的空间显得层次井然。作于1962年的《一片新绿》是吴俊发20世纪60年代最具影响力的作品之一,这件作品描绘了两组人物给稻田灌溉的劳动场景,画面五分之四的部分是高高的河堤和停泊在水面的泵船,一根粗大的水管将水输送到河堤顶端,河堤上的人或观察水管或驻足远眺,这一部分画面用刀雄阔,以浓墨剪影般印出,亮出河堤之外那抹碧翠的稻田,用色反差之大,令人叫绝。

 


吴俊发《方志敏》,水印木刻,91×51cm,1956年

 

在色彩大胆运用上还有张新予先生作于1961年的《栖霞山》。每年深秋,整座栖霞山层林尽染,漫山红遍。为了表现这样的画面意境,张新予先生将一半的画面印成浓烈的红色底,再用两种不同深浅的水墨压印出山峦和暮鼓晨钟幽深的寺院,大面积的红与黑对比,给人极其深刻的印象。类似的作品还有他和朱琴葆合作于1963年的《绿遍江南》,这件作品尽管在分版套色上略显单薄,但他们大胆地将占居画面主体的树木全部印成绿色,这在当时水印木刻创作语境中是个了不起的创举,它打破了以黑白为正宗的传统概念,将靓丽的色彩纳入到水印木刻表现中,一改当时黑色主版与副版填色的组合模式,给当时水印木刻创作带来了一股吹绿江南清新的春风。

 


张新予,《栖霞山》,水印木刻,39cm×45cm,1961 年

 

张树云先生创作于1962年的套色水印木刻版画《渔港》,构图宏大,布局顶天立地、满而不塞;近景采用低视点,凸现波荡起伏的海水、硕大的渔船和矗立的桅杆。渔船虽然不多,安排却错落有致,极富动感,宛如其境,充分表现出海港的雄伟和大海的浩瀚。色彩处理上以大面积的墨块和线条为主,配以高纯度的红、黄两色,对比醒目,艳而不俗。在刀法组织运用上也极具匠心,以阔口圆刀为主,选用涩刀法,动中有静,进刀滞钝,势中见力,突出表现了画面的厚重与力度,整个画面刀味十足,充满张力。尤其值得称道的是干、湿印法的交叉运用,使整个画面刚柔并济,色彩、刀痕、韵律三者达到了完美结合。该作品1983年曾作为日本大阪市立美术馆主办的近代中国版画展(1931—1971)的海报,广为刊行,影响深远。

 


张树云,《渔港》,水印木刻,67cm×81.5cm,1962年

 

20世纪50年代至60年代是中国水印木刻起步的重要阶段,在中央美术学院和浙江美术学院版画教学实践中,通过向传统木版水印学习,借鉴外来水印木刻技术系统再与新兴木刻运动成长起来的创作版画相结合,终于探索出基于传统线刻和现代套色木刻两种水印木刻的艺术表现样式,培养出我国最早一批现代水印版画创作人才。同时得益于李平凡先生在全国对现代水印版画的推广,使得水印木刻创作在许多地域得以开展。由于地域不同,文化传统不同,江苏、四川、云南等地生发出不同的水印木刻艺术风格,总体给人以北方苍劲、南方温润、西部雄浑的印象。

 

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