封面作品：《翔》，水印版画，52.5×44，郝伯义，1986年

对许多专业艺术家来说，20世纪60至70年代的创作要服务于政治的需求。而对许多工农兵业余作者而言，却是一个大显身手的时代，他们按照“三突出”的创作原则，用样板戏的方式把艺术创作模式化、公式化，并借用版画与生俱来的“武器”功能进行批判。其间水印木刻艺术创作处于停滞混乱状态。

改革开放，唤醒了版画家的自主意识，也迎来了重要的版画转型发展期。一是在精神内核与价值取向上，由单一功利附属型，转向多维自我型。二是在艺术语言形态和视觉方式上，由民族的、传统的转向国际的、现代艺术形态。这时中国现代水印版画进入了最具活力的发展期，艺术家侧重于版画语境的转换，注重版画语式的转换，同时刻意探求纯化水印木刻的艺术语言和精致表达。版画创作群体，也从20世纪五六十年代上述几个发达地区拓展到全国各地。其中影响较大的有黑龙江的北大荒、鸡西、大庆、阿成，内蒙古的通辽，天津的塘沽、汉沽、大港，山东的青岛，江苏的苏州、启东，安徽的芜湖，广东的湛江，江西的宜春、上饶，四川的綦江以及云南、湖北、湖南、广西等地。不少版画群体把水印版画创作作为发展的重点，同时在水印版画工具、材料和制作方式上做了许多探索，发明出诸多水印版画艺术样式。

与此同时，版画界的国际交流日趋频繁，拓展了中国版画家的艺术视野，加强了版画制作意识，版画家们在坚守水印民族化方向的同时不断更新艺术观念，版画创作摆脱了“概念化”与“公式化”的套路，转型为反映改革开放以来人的精神自由，以及对形式美的注重与个性化的发展，将水印版画的本体语言提升到一个崭新的高度。

随着政治环境的宽松和思想解放运动，艺术家在乡土写实和风情描绘中实现了对政治附庸的摆脱而转向艺术本体，作品题材也从表现火热的斗争场景转向对自然的讴歌和故国家园社会生活的深情描绘。在中国广袤的大地，从南到北，从东到西，均有版画群体在用具有地域文化特色的水印木刻作品阐释相同的主题，为我们展现了20世纪80至90年代中国社会宽广的社会生活图景和民众的审美情趣与精神风貌。其中地域特色最鲜明、作者队伍庞大且创作出来的作品数量最多的为江苏和黑龙江北大荒水印版画。

（1）新北大荒水印木刻创作

20世纪80年代初，在水印木刻创作方面率先取得突破的是北大荒版画。20多年前，1200多名来自抗美援朝上甘岭英雄部队15军的转业官兵来到黑龙江汤原农场，用最原始的木棍插坑下种的方法开始了最初的创业。他们和后来陆续加入的军人以及20世纪60年代末到来的几十万京、津、沪等大城市知识青年开始了战天斗地的黑土地的生活。在大漠荒野中，他们经历着人生的酸甜苦辣，用青春铺就的垦荒路途上，留下了他们永不忘却的回忆。这些人中就有一批版画艺术家，他们从北大荒开发初期便开始进行版画创作，至20世纪80年代逐渐发展为一个具有三代版画家的庞大创作群体，并形成了根植于北大荒黑土地的独特的版画艺术风格。

以晁楣为代表的第一代版画家为北大荒版画确立了豪壮阳刚的美学品格，他们的作品如《第一道脚印》《黎明》《冰上行》《牧归》等表现了开发者在严酷的荒原中艰苦而紧张的创业生活，体现了雄壮、豪迈的无畏精神。在木刻艺术表现上借鉴俄罗斯油画风景浓烈绚丽的色彩表现，探索出洗练概括、色彩浓厚鲜明的套色木刻艺术语言，如《北方九月》《晒麦场》等。由知识青年组成的第二代画家群以学习班的形式进行艺术创作，他们的作品主要表现知青的生活和农业现代化的进程，艺术表现手法基本是早期的承袭与沿用。而第三代作者的新版画，在很大程度上改变了北大荒版画的面貌，从题材内容到表现形式，都呈现出丰富多彩的开放型结构。尤其是水印木刻的创作，极大拓展了北大荒版画的艺术表现性。

晁楣《第一道脚印》，水印套色，30×36cm，1960年

此时以郝伯义为代表的北大荒的水印木刻由早期的豪壮阳刚之美转向了对自然的生命讴歌。他借鉴日本水印法，在创作形式上，摆脱停滞凝固的早期方法，并有意识地从民间艺术传统风格中汲取营养，探索用过滤纸干印水印木刻获得成功，并在北大荒版画群体中推广，他既是第一代版画家，也是第二、第三代版画家的组织者和领跑人，这种干印水印木刻技术方法在北大荒得到了迅猛发展。1982年“北大荒风情版画展”在中国美术馆展出，一批具有浓厚乡土气息，富有北国风情的水印木刻令人耳目一新，获得了极大的成功。其中郝伯义的作品备受关注，他的水印木刻作品绘画语言简洁而情感丰富，大量的作品通过野生鸟禽对三江平原的依恋，隐喻自己对这片土地深厚的情感，抒发了真挚的爱恋之情。他希望能掌握一种得以充分表现他所独自感受到的生活特有的美，尽可能新颖完善的艺术表现形式和技术。

和同一代版画家相比，郝伯义的作品更注重形式感，创作于1982年的《开江了》，在题材上还是表现人们劳动的场景，但从整个画面的构成形式和色彩处理上看，具有强烈的自然主义抒情意味。而在《鹊欢》这件作品中，欢快飞翔的喜鹊占满了整个画面，仅画面下方几重白雪山峰预示着春的气息，映衬着鹊们生命的欢悦，令人想起非洲塞伦盖蒂大草原雨季来临动物狂欢的场景。也许这件作品背后有艺术家强烈的心理投射和隐喻，只是我们不知道其具体指向而已，但不妨碍我们从画面感知快乐。郝伯义后期的作品风格愈发简约，含蓄而平面化，作品《翔》中，画面仅有三根芦苇和一只一飞冲天的白鹤，白鹤的下方是一泓激起的水花，白鹤只用了一块版，过渡染印出从喙到修长双腿的轮廓，翅膀只印了中间部分，其余仿佛融化在了空气中。

郝伯义，《开江了》，水印木刻， 57cm×43cm，1982年

《鹊欢》，郝伯义

周胜华是北大荒第二代版画家中的优秀代表。他的水印木刻格调优美，以抒情见长，所表现的也是北大荒的自然风景和人的生存环境。他早期的作品受日本版画家斋藤清的影响，以水印特有的韵味与简练的版画语言来表现北方乡村雪景的简括、纯净之美，如《暖冬》《小庄》等。于承佑的水印木刻有种特别的温婉细致的情调，他的作品大多取材于“北大荒”的自然山林，静谧无言，演绎着北方四季更替的时间，通过土地、雪、远山、近水、树林、鹿、山花、野卉等物象，传递出此时、此地、此情、此景的独特之处。他善于在自然之景与人之间建构一种审美关联，如1984年的《小屯之夜》，鸟瞰式全景构图，屋顶上的茫茫积雪、寒意冰冷与踏着积雪，迎着温暖灯光夜归的人们形成强烈的情感对比，巧妙地将人的心理审美表现了出来。

于承佑《小屯之夜》水印木刻，46×60cm，1984年

（2）江苏水印木刻创作

20世纪80年代后，江苏水印木刻在20世纪60年代形成的抒情性风景表现开始呈现出成熟的个人艺术风格与表现手法多样化的格局，如吴俊发的《北斗》、黄丕谟的《春风春水江南》、张新予的《武夷山下》、张树云的《龙脊寨子》等。这些作品尽管都以写景为主，但各人均有自己独到的技术手法。吴俊发的作品雄浑壮丽，刀法纯熟，起伏纵阔；黄丕谟和张树云的作品观察细致、富有浓郁的生活情趣；张新予与朱琴葆的作品气象万千，充满诗意和人文情怀；程勉的作品大开大合，注重色块层次的叠加，充满内在张力。与此同时，从20世纪60年代成长起来的一大批水印木刻家也都进入了成熟期，创造出了具有个人鲜明地域特征的水印作品。

张新予，《武夷山下》，水印木刻，44cm×50cm，1981 年

吴俊发作于1979年的《茅山颂》表现的是气势巍峨的茅山风景，画面由近、中、远三组山体构成，用不同色度的水墨由远及近印制，仅中景处一辆在盘山公路上奋力上行的客车车身印了一抹鲜艳的红色。画中山体怪石嶙峋，古树苍翠，阔刀纵横，气势恢宏，满纸生气。这尽管是一件风景作品，背后却有很强的政治隐喻，抗日战争时期，新四军曾以茅山为中心成立了苏南抗日根据地，在此与苏南人民共同抗日，多次取得了反扫荡、反清乡、反清剿的胜利。与之相似的还有张新予的《武夷山下》，这件作品也是采用了远中近三景，在画面处理上更为概括、洗练，画面底部剪影般的大树将人们的视线引向画面中心高耸矗立的山峰，山脚升腾的云气使得画面空灵悠远，令人产生一种孤寂的崇高感。

吴俊发，《茅山颂》，水印木刻，63cm×45cm，1979年

《春风春水江南》是黄丕谟表现江南水乡的代表作品，画面为高空鸟瞰视角，两条水道将画面切分为三个部分，河床两岸是高高低低、鳞次栉比的典型江南民居，青瓦白墙，其间穿插着道路与行人，此时春风已将树木吹绿，万物复兴，河道里是往来川息的货船，一派繁忙的景象。密集的人形屋顶，一张一弛，充满跳跃性节奏，洋溢着欢快的气氛。在回忆这件作品的创作时，他说：“1980年我为纪念唐僧鉴真东渡1200年收集创作素材，为寻找鉴真东渡出口处到了常熟，顺便在常熟虞山上游览，看到山下秦川之美时，原有的江南生活中的江河、舟楫、房屋等许多形象立刻涌现于脑际，很自然地迅速勾出了《春风春水江南》简略的小构图。”“后来，我又扪心自问：如果我从小不是出生于乡村，没有珍贵的江南水乡的生活经历，不熟悉风土人情，刹那间能成功创作这幅作品吗？我想，绝不能。”

黄丕谟，《春风春水江南》，水印木刻，45.5cm×59cm， 1980年

江南水乡题材在江苏水印版画中占了很大部分，这兴许和它所处的地理环境有密切的关系，以杨明义、沈民义、潘玉珏、周新华为代表的苏州版画家创作出了一大批充满江南水乡生活情调、气息优美的作品。那时苏州版画院在著名江南名园网师园内开设画廊展销水印木刻，由于这些作品所表现的画面具有鲜明的水乡特色，情境优美，格调高雅，制作精湛，一度成为出售给外国旅游者的热销品。而常州翁承豪表现水乡的作品则呈现出另外一种精彩，他的水印木刻注重画面构成，在印制上加入了中国画的渲染和西方绘画的色彩的渐变，使那些看上去极其平常的江南乡村小景充满诗意，引人入胜。此外，以丁立松为代表的启东版画群体也创作出一大批苏北风情的水印木刻作品。《炎夏乐章》通过对月光映衬下，树枝上两只蝉的微观细致刻画，传递了生命的律动与盛夏之夜静谧的美。

杨明义，《水乡的女儿》， 水印木刻，37cm×40cm，1984年

翁承豪，《水乡》，水印木刻，53.5cm×61cm，2003年

丁立松，《炎夏乐章》， 水印木刻，47cm×55cm，1984年

20世纪90年代后，江苏水印版画在表现题材上也有所拓展，不仅有江南水乡的风景，还有祖国的名山大川。如朱琴葆的《大漠甘泉》《边陲晨星》《雪山横天》，李树勤的《敦煌晚暮》《安息神骏》等。“这类作品的创作拓展了我们的视野，走出江苏，使我们发现了一个巨大的无言的横亘着的沉默天地，为我们的作品增加了艺术视觉力度，冲破小桥流水的柔弱而把自己的艺术置于更为广阔的境界之中。”“西部原野，给我们的创作带来巨大的震撼和丰富的内涵，为我们江南抒情增加了不可或缺的豪气”。

陆放，《断桥残雪》， 水印木刻，39.7cm×52cm，1979年

从20世纪60年代到90年代的30年间，江苏水印木刻在创作题材、技法表现和艺术风格上逐步形成独特的样式。尤其在水印木刻艺术语言上形成三大特点——刀味、木味、韵味。江苏水印木刻造型语言以黑白木刻为基础，线刻较少，因此十分强调刀的表现和木刻原味，吴俊发喜欢用方口刀上下翻飞，左挑右铲来表现逶迤的山脉和嶙峋怪石，张树云先生惯用大号圆口刀以“推进”的刀痕节奏来体现巨浪与船帆力量之美，朱琴葆擅用跳跃组合的方、圆、平刀表现激荡的海潮和奔腾的河水。这些刻制完成的印版本身已具有极高的木刻艺术表现力，但它们并不是用单纯的黑色油墨来印，而是用色彩或墨印在吸水性较强的宣纸上，这样便在木刻的基础上增添了干湿、浓淡、虚实等水印特有的趣味，它干而不枯，湿而不烂，浓淡相宜，既满纸淋漓，又刀、木横生意趣无穷。具有清新滋润而又苍劲浑厚、大气磅礴的独特美感，这是江苏独有的不同于其他地域水印木刻的“韵味”。李桦先生曾说：“构成艺术生命力的有两个要素，一是民族性，二是地方色彩，江苏水印版画便是继承并发扬古今版画的传统，因而呈现出鲜明的民族性，它用新思想、新生活和新版画语言发扬这个民族性，又充分呈现浓郁的地方色彩，所以它的生命力是充沛而久远的。”

（3）其他地域的水印木刻

云南是我国少数民族聚集最密集的省份之一，那里的绘画、音乐、舞蹈充满了少数民族情调。云南的现代版画创作渊源于20世纪的新兴木刻运动，1938年西南联大、国立艺专南迁使云南成为文化思想的汇聚地。在抗日文化思潮影响下，青年画家们用木刻刀作为抗战的“武器”，在民众中宣传抗日思想，文化救亡。新中国成立后的云南已有一批版画家，创作出了《毕业归来》《心中的歌》《大江春秋》等作品。20世纪80年代，云南版画家们开始将关注对象由原先的政治主题转向具有浓郁民族风情的题材，闯出了一条民族艺术与西方现代艺术相融的新路，并在木版画创作上探索出了独特的绝版套色技术语言。李忠翔、李秀、郝平、李小明、张鸣、郭游、郑旭、贺昆、马力、张晓春等版画家的佳作不断涌现，一时间形成了“云南现象”，在国内版画界产生了广泛的影响。

尽管云南版画主要成就体现在油印绝版木刻上，但也有不少艺术家创作水印木刻，且屡有佳作，李忠翔先生便是代表。20世纪80年代后期，他从西方现代绘画艺术与中国传统绘画中，寻找新的契合点，不断探索新的表现形式和手法。他去过两次西藏，那里恢宏雄奇、苍凉冷峻，引发他对人生、历史、自然的感悟与深入思考，其创作也由抒情转入深沉的哲理思考，画风一改过去的繁复而为简约，形成一种苍凉、博大、富于哲理意味的深度表达。他的水印木刻作品从柔美转向阳刚壮美，开始呈现出气象万千、神秘深邃、雄浑超然、大气磅礴的风格，创作出《雪山梦》《佤山魂》《远山在呼唤》《古老的歌》《海祭》等具有幻想色彩、哲理意味的木刻作品。《雪山梦》的构图雄阔奇特，充满了原始野性的神奇力量。画面上半部四分之三为高耸逶迤的雪山，山下是两个巨大的湖，湖面映衬着天光，还有支流与它相连，画面右下角的湖畔能看到冒着炊烟的蒙古包，左面草地上有一群候鸟似乎被什么惊动而飞起。画面的天空是用水曲柳木板印制的浅灰色底，木板上的纹理像天上流动的云气，它们与雪山山脉上刻出的律动线条形成了一种回肠荡气之美，体现了一种天人交感的深沉意境和壮美情怀，体现了艺术家所追求的精神境界：他希望自己能在现实的纷扰、物欲的诱惑面前坦然，以淡泊、平和、充实的生活，独立完美的品格而自信、自豪，进而达到宁静致远的境界。

李忠翔，《雪山梦》， 水印木刻，55cm×115cm，1986年

朱琴葆，《雪山横天》，水印木刻，58cm×80cm，1994年

李树勤，《敦煌晚暮》，水印木刻，60cm×80cm，1988年

除江苏、北大荒和云南外，还有许多版画家创作了具有地域风情特征的水印木刻作品。如浙江美术学院陆放教授就一直以西湖风景为题材创作水印木刻，他的作品体现了对西湖山水独特的文化感受和生命意识。《西湖春雨》淡灰绿的基调衬着若隐若现的蒙蒙细雨，淡淡的色彩、丰富的层次、透透的水晕，营造出江南春季特有的优雅氛围。米切尔·苏立文认为陆放的作品“朦胧含蓄，富有东方人的神秘感，具有诗一般的意境”。陆放的同事邬继德的作品题材也多为自己熟悉的江南水乡，“我本身就是余杭人，作品里基本都是江南风，也有很多是绍兴的景色，那是我在鲁迅纪念馆十年获得的经验。”邬继德1994年所作的《悠悠岁月》吸收了民间年画的特点，采用粉印的方法，突出阴刻线条的活性自由，在古雅如绢的底色上，局部跳跃地套印了几块纯度极高的红绿色块，画面中的白色撕贴与人物时空场景的矛盾穿插，将熟悉的江南水乡编织成一个似梦非梦、迷离扑朔的图景。

邬继德，《悠悠岁月》， 水印木刻，45cm×59.5cm，1994年

四川阿鸽是继李焕民、吴凡之后使用水印木刻进行创作的重要艺术家之一。20世纪70年代，阿鸽多次深入藏族聚居区写生，经历极其艰苦的生活，收集了大量的创作素材，创作出许多造型严谨扎实的黑白木刻，这些作品描绘了高原阳光下健硕的藏民和他们乐观积极的精神面貌，呈现出一种青藏高原质朴的美。阳光成为其作品中最具标志性的视觉符号，让人感受到其内心的澄明、温暖、细腻和力量。

20世纪80年代初阿鸽开始创作水印木刻作品，表现内容皆取材于她对少数民族地区的观察和体悟。出生在四川凉山的阿鸽，对家乡具有深厚的情感，创作了许多彝族风情的水印木刻作品，尤其是对彝族女孩的刻画，洗练、洒脱，将真挚的情感融入到人物心理刻画中。她曾说，彝族女孩子有种特别飘逸的感觉，尤其是穿着百褶裙时。为了表现这种特有的美，她一改过去的黑白木刻的风格，去掉了繁杂的明暗关系，以明快的线条与色块套印组合，塑造出了娴静优雅的彝族姑娘形象。

创作于1981年的《小阿依》是幅写实性较强的水印木刻肖像作品，这件作品以线为主，先用灰、黑两种不同深浅的线印出人物的形象，深色的线条分布在人物的面部与眉毛和眼睛，浅色的线条则勾勒出裹在少女头上质地柔软的围巾，而系着民族图案的头帕则用阴阳穿插交织的刻法留出大面积的黑，再套印小面积的红和蓝色，确定了整个画面黑、白、灰的基础色调。人物的面颊与微启的唇，用晕染法印出虚淡腮红，与乌黑的大眼睛形成对比，形象秀丽俊俏。

阿鸽，《小阿依 》，水印木刻，32cm×30cm，1981年，神州版画博物馆藏

藏族版画家其加达瓦对新旧社会的生活有深切的体验，他的作品真实反映了藏民生活的苦与乐，以及对新社会的讴歌。他创作的水印木刻《瑞雪》，描绘了两个藏族气象工作者在高原气象站放飞气球的场景，雪白的树挂与蓝色的背景构成清雅的画面，仿佛大雪后天空初晴的早晨，粉色的气球映衬在淡蓝色的背景下有一种动人的妩媚，作者通过诗情画意的场景描绘表达了藏族人民对新生活的喜悦与欢愉。