封面作品：《徽州之梦之十》，水印版画，80cm×90cm，应天齐，2000 年

随着中国各个领域的改革开放，长期禁锢在中国文艺创作上的“政治工具思维”束缚逐步解放，对艺术创作自身的客观规律探求，以及艺术作品审美价值与社会文化功能的重新认识激活了艺术家的创造力。艺术家面对不断变革的社会和西方艺术思潮的涌入，积极思考，勇于挑战和自我超越。在仍然持守直面时代、关注人生的精神内核的同时，其关注的目光不再仅仅停留在社会生活的表象，而是凭借更多的视角，以更具个人化的切入方式来把握社会变迁的本质意义，并从中表达自己独特的生命体验。

甘正伦，《春雨江南》， 水印木刻，45cm×60cm，1994年

周一清，《仲夏》，水印木刻，45cm×60cm，1998年

从20世纪80年代开始，郑爽做了许多以花和小动物为题材的水印木刻作品，这些作品充满人性温度与细致的生命关怀。“近些年来我画了一些花，我的想法仍是希望生活中能够多一些美好的东西，我并不想粉饰生活，我自己本人就经历过很多苦难的日子，也见到过不少丑恶的东西。有人情味的东西，亲切的东西，哪怕是一点点，也能给人以快乐。我想通过我的画，把我的感受传达给人们，希望人们能够和我分享美。”这是郑爽真实的艺术观念。她有强烈的主观抒情韵致，擅长将作品题材心灵化、水印木刻艺术语言诗性化、景物对象意象化，在不动声色间展现自然之美、人性之善，且用大量的作品为这个观念做了完美的诠释与演绎。

《牡丹·寿瓶》，水印木刻，64.5cm×48.5cm，1992年

郑爽的水印木刻注重色彩和肌理表现，不拘泥于对象的细节刻画，而重视画面整体结构均衡协调。她喜欢用多块色版层层叠印出厚重而又迷离丰富的视觉形象。在1982年创作的《绣球花》中，她先用不同色度的浓厚墨色印出桌面和肥阔的花叶，架构出一个恬适宁静的心理空间，再用高亮的粉红和粉紫色叠印出结实饱满的绣球花头，三角刀阴刻出的绣球花头因粉印而呈阳线，充满流动的节奏，视觉效果既简洁又丰富。这种技术处理方式在后来《黑牡丹白牡丹》中又得到进一步发展，整个画面以深棕色为背景，以突出三朵白色牡丹花和金色的花蕊，两朵黑色的牡丹和几乎填满画面的花叶用跳跃性的线条阴刻出花与叶子的结构层次，再叠印至有色阶变化的背景上，使得留空的线条不仅充满刀趣，还使画面疏通贯气，温馨而浓烈。在印法上，她有自己的“秘笈”。如《后院》这件作品要表现一种由远及近的空间感，远处浅色要慢慢过渡到近处的深色，而且需要印出潮湿的空气感觉。为此她一张画要印好几天，先印浅色，再一层层加颜色，以追求光线透视的感觉，事实上，这样的处理以不局限于物像的表现而进入到深层次精神世界，正如她说，我家里只有一个阳台，种了很多植物，就是我心目中的“后院”。

郑爽，《黑牡丹白牡丹》， 水印木刻，52cm×72.5cm，1984年

郑爽，《后院》，水印 木刻，80cm×75cm，1999年

另一个具有强烈个人风格特点的版画艺术家是班苓，她的水印木刻作品用色大胆、浓烈，造型夸张奇特，既有现代绘画视觉冲击力又具有浓郁的民间艺术色彩。班苓的作品非常注重画面形式感，她善于将绘画外在形式与内在的情感表达进行有机的关联，在《十二生肖》中人和动物在黑白灰形式中穿插、交叠、互动、互存，特别是黑色块无区别地在画面上反复出现，从而消解了人与动物之间的差异，形成画面和谐统一的视觉效果。

班苓，《晾》，水印木刻，58cm×88cm，2004年

20世纪80代中国美术界正经历一场轰轰烈烈的革新思潮，当时许多艺术青年一方面不满当时美术界的官方体制，另一方面厌倦苏式绘画的陈词窠臼，同时也蔑视传统本土文化里的价值观，试图从西方现代艺术的观念与手法中寻找新的思想和灵感。一时间许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览或学术研讨会，人数之众、作品之多、渠道之广、观念之新，对当时整个中国艺术界产生了重要影响。

版画界也不例外，突出体现在对传统观念的挑战与否定以及现代意识的增强和确立，强调艺术家的主观感受，将个人深层次的精神体验纳入到艺术创作中。在创作题材上也从单纯外在的风情描绘转向艺术家内在审美心理建构。同时在画面视觉语义上，吸收借鉴了西方绘画的视觉构成和造型样式，突破了传统版画语系。

1987年应天齐开始以安徽皖南一个古村落西递为题材创作系列水印木刻作品，在此之前，他已有很丰富的创作经历，刻过黑白木刻，画过年画、中国画和宣传画。从他早期涉及不同主题性的绘画到自学各种版画技法进行创作，表明他是一个极其善于学习、汲取外来经验并具有创新精神的艺术家。从1978年创作的《鱼讯》可以看出他在水印木刻上已臻成熟的技术和文化悟性。1985年“劳生柏作品国际巡回展”对应天齐产生了巨大影响，结束在中央美术学院的进修后，他便一头扎入徽州西递村、宏村、南屏村，用8年时间沉浸在那梦一样的意境与意象之中，创作了37幅具有个人独特风格与凹印技术方式的水印木刻《西递村系列》。

应天齐，《西递村系列》 之二，水印版画，40cm×50cm， 1991年

应天齐，《徽州之梦之 十 》，水印版画，80cm×90cm， 2000年

在皖南古老的乡村，应天齐找到自己熟悉的一个心灵入口，那些徽州的老房子和墙壁不仅对应天齐，对我们这代人来说都是一种儿时的记忆。在这个集体记忆之中，历史的变化、视觉中的变化会使很多艺术家从不同的主题和不同的角度对这种残存的历史进行表达和阐释。应天齐的表述是个体的语式，带着他的乡村记忆，甚至是他生长、成长年代中的特有文化氛围。他的符号就是徽州的房子、徽州的门窗所携带的徽州的文化，他希望将这种记忆以一种艺术的方式转化为更为恒定持久的东西。他说：“我其实多少年来干的一件事情就是把失去的东西变成艺术。”

为了清晰地表达这种历史记忆痕迹，应天齐独创了一种凹印技法，将古老斑驳的墙体和锈蚀的门窗质感表现得细致而深刻，他将木皮、墙纸、沙粒、头发这些真实的物质变成虚拟的画面视觉形象，并赋予它们价值和意义。在这里，技术不再是形而下的画面表现方式，而技术本身便具有深刻的思想性。西递版画系列的印版是用不同材质拼贴做出，比如门窗木纹肌理，就是将做家具用的贴木皮切好形状拼贴上去的，那些残缺的墙是用头发、沙石和高泡壁纸贴的印版。为了获得清晰的肌理效果，他采用了凹印法，即把颜色调上糨糊厚厚地涂到版上，然后用塑料刮片把它刮掉，再在印版的凸面着色，可以做出很丰富的过渡颜色。印刷的时候，实际上是凸凹两印，凹处是肌理纹路，凸面是物体底色与光影。从传统文化资源获得成功的应天齐，很长时间沉浸在深厚沉郁的“黑色”文化气息里不能自拔，他感受到从未有过的精神压迫，一度抑郁。这使得他在数年后有了《告别西递——出售西递契约》以及在千禧年世纪之交，他在深圳大学校门口拿起铁锤在数百人的围观中进行了“砸碎黑色——零点行为”。一块块黑色的玻璃碎裂了，也似乎在宣告他从压抑的黑色中彻底走出来了，他以自己艺术的方式进行了自我救赎，而那些黑色破碎的玻璃则再次被艺术家利用，转化为《零点行动》系列作品的印版图形，重新建构了艺术家崭新的精神家园。