编者按:
水印木刻经历了20年的发展,已经形成了一套相对完善的技术体系,可以表现出复杂的人物和场景,同时也具有了不同地域的艺术风格和丰富的文化意蕴。但相对于涌入国门的西方现代绘画而言,其视觉表现语言还是显得传统而单一,并不能满足思想前卫、绘画表现语言多元的青年艺术家的要求。在确认印痕是版画的本质特征后,许多年轻的版画家将兴趣中心转向版画的媒介物性研究与探索,他们在制版与印刷过程中注重不同板材自身媒介性能的充分发挥与拓展,希望创造出崭新的版画艺术表现语言......
封面作品:《荷之连作十六》,水印木刻,100cm×64cm, 陈琦,1996年
在新的版画语境建构同时必须寻找与之相适应的版画本体语言,任何艺术都有其自身的特质与规律,作为间接性的版画,其制作性、技术性和媒介性都比其他绘画更为复杂。20世纪80年代开始的国际版画交流活动日趋频繁,国外版画家,尤其是日本版画家作品所呈现出来的材料美感和精湛的制作技术给国内版画家们留下了深刻的印象,也使得版画家们意识到版画作品在表达思想观念的同时,优良的制作技术与材料运用也是版画创作中非常重要的因素。因此,精粹技艺是那个时期版画家们的普遍追求,在确认印痕是版画的本质特征后,许多年轻的版画家将兴趣中心转向版画的媒介物性研究与探索,他们在制版与印刷过程中注重不同板材自身媒介性能的充分发挥与拓展,希望创造出崭新的版画艺术表现语言。
水印木刻经历了20年的发展,已经形成了一套相对完善的技术体系,可以表现出复杂的人物和场景,同时也具有了不同地域的艺术风格和丰富的文化意蕴。但相对于涌入国门的西方现代绘画而言,其视觉表现语言还是显得传统而单一,并不能满足思想前卫、绘画表现语言多元的青年艺术家的要求。于是一场基于版画家个人艺术表达需求的水印木刻革新便从陈琦的《明式》系列创作开始了。
陈琦,《椅》之一,水印木刻,80cm×50cm,1989年
从20世纪80年代末开始,中国传统艺术精神和现代视觉元素逐渐融入到陈琦的创作中。他的创作由中国传统器物入手,用西方超写实造型语素来进行水印木刻技术表现,用复杂的分版技术将要表现的对象图形进行有机分解,使其渐变晕染的技术得以充分发挥。这样的印刷方式使他的作品获得了一种类似照相写实主义的图像效果。这是水印木刻前所未有的表现语言,它的意义在于成功拓展了水印木刻的艺术表现力,无论是外在的表现形式,抑或精神内蕴都进行了有效的当代语境转换。
1990年后,陈琦的作品开始呈现系列化、脉络化创作倾向,即每个系列创作都围绕一个主题,主题与主题之间产生某种关联,像路径上的节点勾画出艺术家的精神秩序与脉络,并逐步形成其特有的艺术语言和精神气质。
吴长江先生对陈琦的水印木刻艺术实践做了几点概括:“第一,传统的图像和符号通过水印木刻的方式呈现出温润淡薄的人文气息,并与现代绘画造型语言和新技术手段结合,在题材和观念之间形成了有机的融汇与互动关系;第二,诸多的表现题材与内容并不完全是想象的产物,而是来源于对自然的直接观察和个人体验,有很多作品来源于写生的感悟和生活的细节体味;第三,陈琦并不是一位单纯摹写自然和表达情感的艺术家,其作品中呈现出的人文思考与精神追求同样溢于言表,突显出的静谧与空灵充满着哲学的意味;第四,陈琦一直致力于水印版画本体语言研究,他在长期的艺术实践中,逐 渐创立了一套独立、完整的水印木刻技术系统。无论是最初的《明式家具》、《琴》系 列,或是《荷》系列、《阐释时空》中的水晶质感表现,都极大拓展了水印木刻的艺术表 现力,给人带来了全新的现代视觉体验。”正如齐凤阁所说:“陈琦对江苏水印版画的 超越与突破表现在两个层面,一个是在题材意蕴上,走出风情,在文物古意的寻索与现代 阐释中,确立新的精神品格。一个是在本体、技艺上,由媒材物性的精研到对象物质属性 的剥离,在物我相融中,把木版水印的特性及艺术表现力发挥到极致。”
陈琦,《春分》,水印木刻,63cm×87cm,1993年
陈琦,《荷之作十六》,水印木刻,100cm× 64cm,1996年
赵海鹏是北方为数不多的几个专以水印木刻为主要媒介进行创作的重要艺术家之 一,他不仅善于创作,还特别注重水印版画理论与技法研究。尤其是他根据北方气候干燥等特点,经多年研究独创的裱合生宣技法对拓展水印木刻的艺术表现提供了重要的途径。他的水印木刻有两个主要特征,一是意境之美,他的作品多取材清幽、静谧的自然风景和栖息游弋的鸟禽,几乎所有的画面都非常洁净、安宁,似乎进入了一个没有喧嚣、无污染的纯净世界。即便是表现工业题材的作品,他也没有忘记诗意的表达和意境的营造,如《静静的黎明》,繁忙的码头,寂静的港湾,一排排矗立的弯弓钢吊,只能透过海面的倒影展现它的雄姿造型,两只海鸥悠闲地滑过如五线谱般的水面,清静典雅,情景交融,意境远阔。二是印痕之美,他有深厚的木刻功底,擅用不同的刀法组合刻出表现对象,无论是远山倒影、灌木草滩或是亮翅的白鹤和鸳鸯,都能刻出准确的造型和特殊的刀味。此外他还擅用木纹肌理,这使得他印制出来的作品不仅具有刀痕水韵,还有丰富的木质肌理,将水印木刻特有的物性印痕之美表现得淋漓充分,如《毛毛雨》这件作品就是用水曲柳木纹板印出了整个画面底色,让人产生一种寥廓的想象空间。
赵鹏,《静静的黎明》,水印木刻,51cm×72cm,1984年
顾志军早年曾在桃花坞木版年画社学艺工作,谙熟传统木版水印工艺,20世纪90年代开始创作版画,很快便在传统木印基础上寻找到一条自己的技术语言和艺术图式。他的大多数作品是在苏州江南水乡的视觉记忆背景下展开的,他善于将传统的中国线刻版画风格与明暗透视画法恰到好处地合壁于一体,或是将具象的江南景色与有着明显年代感的器物作意象性的组合,有时在画面中还会出现飞机或交通标识符号,从而营造出跨时空的奇幻意象性空间。用画家自己的话来说是“把古、今的生命内涵融汇在同一画面中”,以期“达到时空的跨越”,这种纵横于古今和未来之间的意趣是其作品招牌式的特征。
顾志军,《画境文心二十一回》,水印木刻,91.5cm× 66cm,1998年
朱建辉是江苏启东版画第二代主要代表艺术家,从20世纪90年代末的《叙》、《脉》到新世纪以来的《状态·存在》、《状态·延续》和《茧·东方》、《茧·铸》等作品,他一直致力于新的水印木刻艺术语言表达可能性探求,尤其是他用绳索这一极具象征意义的“道具”去连接、包裹不同的对象,给人以丰富的联想,那些被束缚的生物或虚构的兵马俑轮廓似乎揭示了事物背后某种看不见的关联与作者深刻的心理体验。其作品的意义正如尚辉先生所言:“就在于他从这种肤浅的版画现代性的理解中真正切入了当代社会,并借用当代视觉文化的审美方式来呈现他对于当代社会的精神体验。”
朱建辉,《索线·奕彩》, 水印木刻,100cm×250cm, 2016年
张雨曈,under the skin no.1, 水印木刻,30cm×30cm, 2015年