封面：《三祝记》，明万历三十六年休宁汪氏环翠堂刻本

1. 作为绘画复制与图像生产的木版水印

中国水印木刻有两个历史发展阶段，即以图像复制生产为主的传统木版水印和以 艺术原创为主的现代水印木刻。前者从隋唐之际的雕版印刷兴起到清末传统印刷业的衰 落，后者从20世纪30年代直到当代。此两者因产生的功能不同，而作品形态不同。前者多为社会运用性广泛的实用印刷图像，后者是以审美为目的的纯粹艺术作品，前者多为 产业化生产，后者多为艺术家个人艺术创造。

传统水印木刻主要成就体现在对绘画的逼真复制和雕版印刷技术的贡献上。从868 年唐懿宗《金刚般若波罗密经》扉页插图到1679年李渔《芥子园画谱》，中国传统水印木刻在一千多年的历史进程中，始终基于雕版印刷技术方式沿两条线路发展：一是由线 条到色块的表现，二是由单版单色到多版多色的叠印。这两条发展线路相互交替，并行 发展，自始至终遵循着对中国传统绘画的逼真模仿与再现。

古代没有现代美术意义上的“版画”概念，大量的“版画”作品分散于各类书籍插 图、佛经扉页画、书画谱、笺谱、木版年画、纸牌、酒令、纸质货币、印花壁纸以及各 类印刷实用物中。那些在今天被我们称为古代版画珍品的，在当时绝大部分是出于图像 复制与传播需要而生产出来的。在现代照相印刷术发明之前，“版画”几乎是图像或绘 画唯一可大量复制的复本。图像是重要的视觉信息。古代图像的信息通过绘画建立，而 要想将这些图像信息传播出去就必须找到一种图像复制技术，因此图像复制与传播是古 代版画最主要的功能，如宗教的传播与儒家经典的宣扬，传授各类知识与文化消费等。

宗教是一种广泛的社会性精神活动，宗教教义的传播与供奉需要大量的印刷品。 佛教自汉代传入我国以来，由于帝王的提倡而盛行，至南北朝时繁荣：“千里莺啼绿映 红，水村山郭酒旗风，南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”佛教的兴旺，刺激了佛教 宣传品的需求市场，促使了佛教宣传品生产方式的改革。据唐末学者冯贽《云仙散录》 卷五引《僧园逸录》载：“玄奘以回锋纸印普贤像，施于众方，每岁五驮无余。”玄奘 法师刻印普贤像每岁五驮，说明了印量之多，社会需求量之大。唐时，佛教徒将佩戴的千佛名经和陀罗尼轮视为灭罪祈福的不二法门，现存最早的隋唐图像印刷品多为佛经插图或佛教宣传品。

《药师琉璃光如来本愿功德经》一卷

明成化六年（1470）内府刻本，经折装一册。简称《药师经》，是一部以成就现世利益、清净业障、往生净土为宗旨的大乘佛教 经典，历朝历代弘扬者众多，详述药师如来因地所发的十二大愿。是经开本阔大，长四十四厘米、宽十五厘米，世所罕见。卷前 附有说法图一幅、牌记（镌成化六年二月初一日施）、每一愿后附一图（共十二幅）、奉请八菩萨图（共八幅）、韦驮像。将众 多精美版画与文字融合，其版式是经过精心设计的；用纸、用墨、刷印都极为讲究，可见工匠与施经者对信仰的虔诚。其版刻风 格严谨庄重，构图严整有序，绘刻古朴劲道，细节刻画精湛，为明代中早期内府佛教版画中的精品。（文 / 及章伟）

除宗教使用外，文化传播与知识消费也是推动印刷发展的重要动力之一。我国有悠 久辉煌的出版印刷史，据统计，15世纪末中国抄写和印刷的书籍超过了世界上其他所有 国家加起来的总数。“图文并茂”是中国书籍生产的传统之一，经、史、子、集、各部 类的古籍以及小说戏曲出版物中都有插图本刊印，元明之际几乎所有出版物都有插图。 这些插图不仅美化书籍，吸引购买者的注意力，还有很强的实用辅读功能，尤其是对文 化程度相对较低的市民读者，插图可以有效拓展书籍文字的想象空间，提高阅读兴趣。 元代以来，各地书商为了获取图书的市场不惜投入大量财力聘请名家绘稿，力邀名工 镌刻插图，并在书名上冠以“纂图”“会像”“绣像”“全像”“出像”“图像”“全 相”“出相”“补相”等字样，以期引起人们的购买欲而获取市场份额。《中国印刷 史》中估计，明代的插图本应当在千种左右，图画应当有数万幅，因此在中国古代版画 总量中，书籍插图占了相当大的比例。

《女范编》

明万历三十年（1602）新安黄氏刊本，明黄尚文编。是书由安徽歙县黄尚文作传，程起龙绘图，黄应瑞刻印出版。内容为从秦代 至明朝的列女传记，每人立一传、绘一图。据王重民先生《中国善本书提要》考，万历三十年（1602）新安黄氏初刻《女范编》 为墨色单印本，即为此本。此本为典型明万历时期版画风格，人物刻画极为传神，后人评曰：“每传一图，殊精绝。”（文 / 及 章伟）

除了书籍与宗教印刷品，基于审美需求和传授绘画技艺功能的书画谱和笺谱在明中 晚期开始出现，并厚积薄发，使雕版印刷在传统绘画的逼真的复制技术上做出了杰出的 贡献，无论是冠绝群书的《十竹斋画谱》，还是后来影响深远并广为传播的《芥子园画 谱》，都使传统木版水印呈现出和中国传统绘画高度一致的视觉经验与美学形态。其雕印出的线条工致秀丽，细如毛发，柔若绢丝，而精思妙想利用多次饾版套印出的人物、 花卉色彩洁净，素墨清雅。钱存训说：“木版水印复制品之精确逼真，甚至非现代的各 种影印方法所能及”。因此不论传统水印木刻是否具有独立的文化品格，其饾版套印 的技术典范无疑是极具艺术创造价值的，正如李克恭在《十竹斋笺谱序》中所云：“盖 拱花、饾板之兴，五色缤纷，非不烂然夺目。”此外，发轫于先秦祭祀用品与唐宋之 后的室内装饰画也在漫长的历史发展进程中逐步演化为成熟的民间年画。商家为满足批 量生产的需求，或刻版印刷，或刻绘结合进行生产，创造出不同于书籍插图和书画谱的 民间彩色木刻版画形式。

本质上讲，佛像画、书籍插图、画谱和木版年画都不是纯粹意义的美术作品，而是通过印刷进行复数性生产的图像产品，印刷在此中间起到了一个转译与复制的桥梁作用。但在此过程中，雕版技艺逐渐演化为一种高度精致的艺术形式，不仅涉及各种雕版 与印刷技术流程的精密设计，还体现在处理图像过程中的艺术技巧与技术风格。古代版 画制作一般由绘、刻、印三者分工合作完成，绘稿者或为民间画师，或为画家，或为版 刻匠人，由于他们身处的文化环境，使得他们的绘画表现手法不可能离开中国传统的绘 画表现范畴，因而显现出对绘画的从属性和依附性，是以缺乏独立的文化品格，这是传 统水印木刻的先天缺憾。但在千余年的雕版印刷发展中，我们的先人对中国绘画语言逼 真复制效果的追求将传统雕版印刷技术推向了炉火纯青、美仑美奂的境地。

2. 作为艺术表达媒介的现代水印木刻

发轫于20世纪30年代的新兴木刻运动，开启了中国现代版画之路。版画不再是绘画或图像的复制产品而成为进步青年艺术家手中批判社会黑暗、表达新思想的利器，是一种具有独立精神品格的原创绘画形式。版画由传统绘画复制转向艺术原创，由实用性传播转向艺术审美和人文观照，这是中国版画历史上一个质的飞跃。

新兴木刻以西方黑白木刻为主要艺术语言，多为油墨印刷，但不乏有用水性颜料印制木刻的案列。这样的行为是出于材料上的应急，如手头一时没有油墨或其他原因，还是另一种主动自觉的文化行为，不得而知。如1931年鲁迅先生邀请内山嘉吉在上海举办的木刻讲习会课程中，学员们的作品是用水性颜料印制的。这也许和内山嘉吉带来的日本水印技法有关。1934年李桦先生创作的《春郊小景》可谓是中国现代水印木刻史上最早的作品之一，这件作品共有两版。浅蓝色底版，叠印着一个主版，农舍，草垛，盛开的桃树，还有对悠闲觅食的鸡。色版空出房屋的白墙，主版有点类似黑白木刻，全部用墨印出，仅鸡的羽毛套印了一些红色。从艺术表现形式及风格来看，这件作品虽已显露出东方绘画的情韵，但还有明显的西方彩色木版画痕迹，反映了这一时期西方黑白木刻对中国现代版画的影响。

李桦，《春郊小景》， 1934 年

新中国成立后，深受西方批判现实主义黑白木刻影响的新兴木刻艺术家们迫切需要新的艺术语言来表现新中国火热的经济建设和人民生活幸福向上的精神图景。于是文化回归，面向传统，学习传统雕版水印木刻成为版画界兴起一时的风潮。随着新生活的开始，艺术家以新的眼光观看新事物，获取了新的感受。这一时期的绘画作品反映了田野和车间沸腾的生产景象，表现了人们忘我劳动、建设新生活的信心，以及人们的乐观主义精神。当时许多木刻艺术家去北京荣宝斋、上海朵云轩、南京十竹斋等具有传统雕版水印技艺的印刷工坊学习，从日本归来的李平凡先生也奔走全国各地传授经他改良的日本水印木刻技术。版画家们将传统雕版水印木刻的线刻、饾版技艺和现代西方分版套色技术进行了有机结合，创造出第一代中国现代水印木刻艺术语言样式，产生了如黄永玉的《阿诗玛》、吴凡的《蒲公英》、吴俊发的《一片新绿》等一批影响深远的代表作，使得传统水印木刻余脉得以延续与发展。与此同时，中央美术学院和浙江美术学院分别于1953年和1954年先后设立了版画系并将水印木刻纳入教学课程中，为水印木刻艺术创作人才培养提供了有力的保障。

黄永玉 《阿诗玛》组画，38×28cm，1956年

20世纪60年代，江苏水印木刻异军突起，在传承传统木版水印的基础上，吸收新金陵山水画派清新的自然主义观念，创造出刀味、木味、水味，独具江南审美韵味的水印版画范式，并形成了一套成熟的现代水印木刻创作方法与基础理论。此后水印木刻在江苏、浙江、四川、云南和黑龙江等地区得到极大发展，逐渐成为中国版画艺坛一道亮丽的风景线，作品在国际上多次获奖，备受瞩目。水印木刻艺术作品也在20世纪80年代和21世纪初更迭衍化出第二代和第三代水印木刻艺术样式。

赵宗藻 《仙蓬莱》48×41cm 1982

从作品表现主题和印刷技术方式上看，第一代水印木刻家于20世纪50至60年代创作的作品多为主题性创作，套印方式较为简单，基本为主版法，即先用重色印出画面主要造型，再辅以副版填色。这种方法还带有黑白木刻的创作思维，因为刻好的主版已经很完整了，画面主要人物形象或场景已经刻画完成，即使没有套色也是件精彩的黑白木刻作品。第二代水印木刻家于20世纪60至80年代的作品在题材上开始由主题性创作转向多元，印制方式已衍生出较为复杂的多版分色套印等技术，开始注重现代水印本体语言的表现，强调水印木刻独特的美学质感。第三代水印木刻家于20世纪80年代至21世纪初创作的作品，无论在创作题材的丰富性或是技术表现上都有了极大的提高，最重要的是这批艺术家开始有意识地建立个人艺术样式，其作品逐步脱离了地域性标贴式特征而具有鲜明的个人风格、独特的艺术语言和技术方式，这使得水印木刻超越了一般版画技术范畴而成为当代艺术家可资利用的表达媒介。

陈琦 《水》180cm×300cm 2006年

2000年后水印木刻创作受到当代艺术影响，在艺术观念与本体语言拓展上超越了传统版画思维局限，更多地将其纳入到跨媒介的文化语境中来思考其背后的文化根性，在视觉表现上突破了传统版画语言样式，通过多层次的套版叠印可以满足现代绘画多种形式语言与风格的表现，同时在制版或印刷过程中融合了当代艺术的观念性，使水印木刻成为一种当代艺术表达媒介。在当今全球一体化的文化背景下，文化的多样性与独特性尤为重要，这意味着具有中国艺术精神元素的水印木刻在未来将有更大的发展空间。