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水墨
陈琦 .w.p.w . 2021/11/20

编者按:

古代版画是绘画的复制生产与社会运用延伸, 因此版画和绘画的图像特征一致合乎逻辑。在浩繁叠帙的古代版画中,我们几乎能找到 所有中国绘画线条和笔墨语汇,笔法、墨法、写法、皴法等,中国绘画丰富的笔墨语言 为古代版画图像表现提供了无尽的源泉。

从大量书籍插图和画谱、笺谱可以清晰看出,线条和水墨是古代木版画鲜明的图像 语言特征,而此特征源自中国传统绘画。

如何将水墨千变万化、温润滋华的绘画语言通过“版”印制出来,不仅是一种极其繁复精妙的技术实现,更是一种哲学与文化观念的体现。在彩色套印技术处于低端时,这种观念尚无实现途径,仅限于双色套印校刊本,到了明中期,彩色套版技术有了质的飞跃并发展出现了多色套印本,后来逐渐延伸至画谱、笺谱,最终成就了古代版刻艺术的巅峰......

封面图:《十竹斋笺谱》卷三第 64 图《羽扇》,明天启七年(1626), 十竹斋套印本

 

中国古代版画除了以线条为主的单色雕版木刻外,还有许多精美的套色木版画。它们有着精微的水墨表现和复杂的彩色饾版技术,代表着古代版画最高的艺术智慧。

 

水墨画有“墨分五彩”或“墨分六彩”之说。古人云“墨即是色”,只用一个墨色就能把青、黄、赤、白、黑所能表达的“相”表现出来,浓淡水墨可代替各种色彩。所以传统绘画美学把水墨称为上,墨色易古不俗,不受观念和用法约束,可通过绘画表现来达到色彩所要达到的一切目的,绘者通过对墨色的体验更能直接发挥自己心灵的想象。

 


徐谓,《墨梅图》

 

如何将水墨千变万化、温润滋华的绘画语言通过“版”印制出来,不仅是一种极其繁复精妙的技术实现,更是一种哲学与文化观念的体现。在彩色套印技术处于低端时,这种观念尚无实现途径,仅限于双色套印校刊本,到了明中期,彩色套版技术有了质的飞跃并发展出现了多色套印本,后来逐渐延伸至画谱、笺谱,最终成就了古代版刻艺术的巅峰。

 

校刊、批注是彩色套印的最初需求,人们发觉在一本书中,用不同颜色将正文和名家批注分开印刷有更好的阅读体验。于是朱墨双色便开始流行起来。1974年山西应县木塔发现的辽代版画中,就已有红蓝双色印本《释迦说法相》。元代至元六年(1340),中兴路资福寺刊印的《金刚般若波罗蜜经注解》,大字经文为墨色,小字注文为朱色,卷首插图《无闻和尚注经处产灵芝》也以墨、朱两色印刷,这大约是世界上最早的彩印书籍插图。此后彩色套印技术从双色校刊本到三色批注本,由一版多色到多版多色套印,逐渐发展出了复杂的饾版套印技术。

 


《金刚般若波罗蜜经注解》

 

饾版是中国传统雕版木刻画一大绝技。它的奇特之处在于能将一幅幅构图奇崛、色彩丰富、层次繁复的图画悄然分解,又能在看似不经意间分毫不差地逼真还原。庖丁眼中无全牛,只是肌肉、经络骨骼的复合体,无牛的生命气韵。而古代印工不仅具庖丁锐眼,更具艺术家的人文情怀。那一块块宛若饾饤般零碎的枣梨,孤零零,似毫不相干,却在印工缜密有序的套印过程中,在洁白湿润的宣纸上复活,渐渐鲜活生动起来。浮云、鲜果、花卉、人物,无不透着生命灵动与水墨氤氲。

 

相信这种印刷技艺源于古代印刷技术工人对中国绘画深刻的理解和对水墨媒介诗意化的领悟,在相当漫长的生产实践中,为寻求水墨交融、滋华温润,浓、淡、干、湿的对比、统一、变化,反复实验,集腋而来。饾版套印技术自成熟以来,从书籍、画谱、笺谱拓展至木版年画、纸币、彩色印花壁纸等,多有印制。尤其木版年画,因其多为节日使用,题材吉祥喜庆,多为彩色套印版画。不过因为印刷量太大,不够精致。最能代表这项彩色套印绝技与艺术水准的是“两笺两谱”,即《萝轩变古笺谱》《十竹斋笺谱》,和《十竹斋画谱》《芥子园画谱》。

 

中国最早一部由饾版、拱花套印的版画作品为明天启六年(1626)金陵吴发祥刊印的《萝轩变古笺谱》。笺纸通常是写信、写诗用的纸张,因使用者多为文人,故古代笺纸常经过艺术加工而成。笺谱是将印有淡雅图案,或山水、或花鸟、或人物的雅致笺纸编辑成册的书籍,自南北朝起源以来,一直为文人雅士钟爱。

 


《萝轩变古笺谱》

 

此笺谱由明代颜继祖辑稿,吴发祥刻版,分上、下册。上册有颜氏自撰小引三页,目录列画诗、筠蓝、飞白、博物、折赠、琱玉、闘草、杂稿,共计八目,下册八目,分别为选石、遗赠、仙灵、代步、搜奇、龙种、择栖、杂稿,共有图178幅。各图写形工致,镌刻劲巧,设色绚丽和谐,印制精良。其中飞白与雕玉全用拱花版,尤为精彩。“拱花”是一种不着色的图形压印技术,有点类似如今印刷术之凸版空压,即将图形线条雕成凹版,将渍湿的宣纸压在版上凹线处,使花纹在纸上凸现出来,似无色浅浮雕效果,古之笺谱多用此法来表现图中行云流水、虫鸟文玩,精美绝伦。《萝轩变古笺谱》中的“变古”二字,意为不泥古而求创新。如颜继祖《笺谱小引》所言:“尝语余云:我辈无趋今而畔古,亦不必是古而非今。今所有余,雕琢期返于朴,古所不足,神明总存乎人。”

 

如果说笺谱是文玩清供,尚不足体现饾版套色技术对水墨画的逼真再现力,那么《十竹斋画谱》则完美体现了这种印刷绝技的魅力。这部书画谱和《十竹斋笺谱》被郑振铎先生誉为“冠绝群书”的杰作,是古代版画在水墨语言表现上最具代表的作品,“我们可以说,这两部书足以表现中国木刻画史上最高的成就。他(胡正言)开辟了一条新的道路,特别是‘饾版’‘拱花’之术,‘后来’是很难‘居上’的。”

 


《十竹斋画谱》卷四《花鸟写意》,明天启七年(1626),十竹斋套印本

 

原籍徽州的胡正言,寄居于南京鸡笼山侧。因其家中庭院种竹十余竿,所以用“十竹斋”名其印刷作坊。他集绘画、书法、治印之术于一身,具备了劂印艺术创新的基础条件。他将毕生精力倾注在研究与创新水印木刻技术上。程家珏《门外偶录》载:十竹 斋常雇刻工十数人,胡正言“不以工匠相称”。其中刻工有名者为汪楷。胡与之“朝夕 研讨,十年如一日 ”,故“诸良工技艺,亦日益加精”。

 

《十竹斋画谱》绘、刻大约始于万历四十七年(1619),完成于天启七年 (1627),融诗、书、画、印艺术为一体,内分书画谱、墨华谱、果谱、翎毛谱、兰 谱、竹谱、梅谱、石谱8种,每谱2册,合计16册,每种40篇,一图一文,相互映衬。 这是部名家书画谱,收录了胡正言及当时名家如吴彬、吴士冠、魏之克、米万钟、文震 亨等画作,还选录了前辈名家,如赵孟頫、沈周、文征明、唐寅等人的作品。它也是我国最早的一部水墨画教材,将那些书画名家的山水、花鸟、虫鱼等画法逐一分解,加注 画诀,供习画者自行研摩。

 

在此画谱刊印之前,古代版画多以线条为主,色块较少,即便有,也多半先印出轮 廓线后,再以手工填色。《十竹斋画谱》运用了饾版套印技术,粉雕细刻,线条明晰, 画面润泽,细致入微,不但完全表现出了水墨画原作的笔法形态,还完美地体现出了笔 墨特有的意蕴。正如《十竹斋画谱·兰云居士小引》中所说:“翠瓣丹,葩分蕊析,花 之情,竹之姿与禽鸟虫飞蠕之态,奇石云烟之气,展册淋淳,宛然在目。”

 

《十竹斋画谱》中的花鸟、山水、怪石、博古器物等,都是直接用彩色版叠印而 出,没有了先前轮廓线的约束,每个色块均有浓淡深浅,色块相交之间不再有颜色相混 的现象,因而具有了水墨手绘的艺术效果。这种印法的出现,改变了原先版画只能“工 笔”的表现,而使水墨“没骨”写意的版画表现成为可能。

 


《十竹斋画谱》

 

 

明代南京胡氏十竹斋彩色套印本。始印于明代崇祯年间(1628—1644),聚集了当时顶尖的画工与刻工,印制工作历十余年之久, 是中国历史上第一部中国画彩色套印画谱,包含书画谱、竹谱、石谱、墨华谱、翎毛谱、兰谱、梅谱、果谱八大类,每谱约二十帧,收入胡氏本人及其他古代名人画作三十余家。

《十竹斋画谱》的问世无疑代表了当时彩色印刷技术的最高水平。其印制技艺水平已达到相当高度,从构图、设色、刻板、创作 等各个阶段的技术运用皆已成熟,其流传下来意义重大,在木版水印的一系列技术层面如雕刻饾版、套色印刷等方面积累了许多 丰富经验,取得了重大突破。在胡氏的影响下,越来越多的书坊主和官方出版机构采用饾版套印书籍,如清初《芥子园画传》分 版套印即效仿胡氏木刻版本,成就显著。直到今天,木版水印技术流程的程序与分工,也是在胡氏木版水印技术的基础上进行的。 同时《十竹斋画谱》也在海内外盛行,是学者研究书画艺术的桥梁,对当时的日本浮世绘版画产生了直接而深远的影响。

郑振铎先生在《中国版画史序例》中盛赞 :“十竹斋所刊画谱、笺谱,纤纱精雅、旷古无论,实臻彩色版画最精至美之境,已跻 彩色版画至高之界。”在《中国古代木刻画史略》中又赞《十竹斋画谱》与《十竹斋笺谱》:“这两部书足以表现中国木刻画史 上最高成就。” (文 / 及章伟)

 

这种精细入微的水墨效果在《十竹斋画谱》卷六《喜霁》一图中体现得尤为充分,画面没有任何背景,只有几枝清竹婆娑起舞,但墨色鲜华,浓淡清疏,神采跃然。这幅作品至少用了五块印版用套印完成,五块印版印刷次序由淡至浓,由大到小,层层相叠,淡中有浓,浓中显笔,竟将那饱笔浓墨的意态和淡墨的韵致表现得如此生动精彩。

 

还有《画谱》卷四《花鸟写意》一图,枯笔为石,润笔为花,水面的线条灵动跳跃,画面中央则是用破墨法套印的一只翻翅耸尾水中沐羽的家雀。整个画面浓、淡、干、湿相呼应,线条、笔墨节起奏合,相互穿插,一种清新自由的生命激情似在不经意中表现出来。

 

《墨华谱》(卷二)第13幅杨梅图,全图没有轮廓线的勾勒,树枝、绿叶、杨梅均以写意画法写成。这幅版画在刻制上极为精细,叶脉的线条、杨梅的形态都刻制得精彩异常,其中写意树枝笔痕中的飞白都一丝不苟地表现了出来。在印刷上也别具匠心,杨梅的色彩变化,叶蔓微妙的深浅过渡等,都逼真地再现了原稿的笔墨韵致。在《翎毛谱》中,白头翁、绶带鸟、木鱼、斗雀等的羽毛上,都留有毛茸茸的刀痕和木板的纹理,这并非刻工们的粗糙,更非印工的马虎,而是着意表现兽雀羽毛的质感。再如《果谱》(卷三)第30幅,这幅画对太湖石的表现,用两块印版一深一浅套印而成。每块印版在印刷时均有色相和明度的渲印过渡深浅变化,同时还有隐约显现的木版肌理效果,使它既不同于一般的写意画法,又不同于简单的明暗素描,从而具有了木版水印特有的语言表现力。

 

崇祯十七年(1644),胡正言又将“饾版”与“拱花”技术相结合,编印了“旷古无伦”的《十竹斋笺谱》。这部《十竹斋笺谱》高20cm,宽16cm,共有四卷,画页289幅。笺谱中有斋中珍藏的商鼎周彝、古陶汉玉、文房四宝等,或以山水画古人诗意,或绘刻着历史典故。

 

笺纸的绘稿采用象征手法,鲜有人物,仅以极其简单的一两个代表物件来隐喻典 故中的含义。如“共被”和“融梨”说的就是姜肱和孔融兄弟友好谦让的故事,作者 只选画了与其故事相关的棉被和梨来表示。而“张良从赤松子游”,只是画了赤松与葫芦。

 

《十竹斋笺谱》的画面不大,均在10cm见方内,因此绘刻得十分精巧,线条细腻 工致,设色典雅华贵。在雕版印制上,不但完美体现了原稿的神韵和情趣,还注意到了 木板材质语言的发挥,如卷四第35图《著书》中的石块,刻工显然考虑到了肌理对比效 果而用较粗木板雕刻底色印版。同时,印工也以高超的技巧恰到好处地复现了原稿画面 娴雅妍丽、浓淡相宜的色彩。尤其是将渲染印法运用得炉火纯青,将色彩的浓淡变化表 现得丰润自然。如卷三第64图《羽扇》的画面,就是用蓝灰色的深浅过渡来表现羽毛轻 盈的弧度形态,并用拱花的方法将羽扇的结构线凸起,令人激赏叫绝。

 


《十竹斋笺谱》卷三第 64 图《羽扇》,明天启七年(1626), 十竹斋套印本

 

为试验不同的印刷效果,印工还发明了“指肉捺印”的方法,刻工巧妙运用十指 “工具”,利用指肉、指甲、指尖和拇指不同的力量在版上留下纹理,使之形成特殊 的印刷效果。如指肉捺印出来的线条较柔和,色彩也较润泽,而指甲印捺印出来的线 条就较挺括,色彩也深浅不一,富有变化。程家珏《门外偶录》记载曰:“良工,十 指皆工具也。指肉捺印有别指甲,指尖有别于拇指也。初版尤可见日从的指纹,岂不妙 哉。”25真是“能重轻匠意,开生面于涛笺;变化凝神,套仙标于宰笔”。

 

除此之外,这部笺谱中的行云、流水、古玩等纹样还用了“拱花”衬托,使禽类的 羽毛、花草的茎络等物清晰地显现在纸上,使人观后有轻柔的流动的感觉。如卷四第48 图,猛一看整个画面空无一物,但若侧着光,静下心来细看,则香炉、笔筒、画卷、书 册、如意等文房雅具如梦幻般地一一凸现了出来,异常神奇,使得笺纸越发显得精致而富 于变化。鲁迅和郑振铎先生皆以为,笺谱反映了明末士大夫“清玩 ”文化之最高成就。

 

此外,清代的《芥子园画谱》也是一部在中国美术史上影响深远的木版水印作品 集。它是第一本纯粹以绘画教学为目的,以山水、花鸟、人物分科全面进行技法传授的 美术教材,对中国传统绘画的普及教育以及在东亚地区传播的影响无可估量。从康熙年 间到现在,数次翻印,版本无数,在传统绘画教学上依然起着重要作用。这一方面固然 取决于李流芳与王概兄弟精妙的绘稿和编辑,但另一方面也是因为饾版水印木刻能精确 逼真地复原绘稿而不失其神韵。

 


《芥子园画谱》

 


 

从大量书籍插图和画谱、笺谱可以清晰看出,线条和水墨是古代木版画鲜明的图像 语言特征,而此特征源自中国传统绘画。古代版画是绘画的复制生产与社会运用延伸, 因此版画和绘画的图像特征一致合乎逻辑。在浩繁叠帙的古代版画中,我们几乎能找到 所有中国绘画线条和笔墨语汇,笔法、墨法、写法、皴法等,中国绘画丰富的笔墨语言 为古代版画图像表现提供了无尽的源泉。

 

从古代版画作品的线条特征来看,唐及五代的线条飞舞灵动,遒劲有力,有吴带当 风之韵;宋代的线条舒畅而流缓,给人以明净柔和的感受;元代版画的线条质朴醇厚, 粗犷简洁,犹如梁楷减笔之意;明代版画的线条工致秀丽,细如毛发,柔若绢丝,精彩 绝伦。从水墨表现上看,以《萝轩变古笺谱》和《十竹斋笺谱》为清新典雅,以《十竹 斋画谱》和《芥子园画谱》为多彩鲜华。

 

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