封面：《三祝记》

一部古代水印木刻史也是一部古代出版史与图像生产史。思想与文化的传播需求催生了印刷术的发明，印刷的本质目的就是信息的复制与传播，信息包含一切文字、图像和经编码生成的符号内容，在古代木刻版画中，宗教经卷和书籍插图占据了绝大部分，散布在“那一片片，那一页页，那一卷卷，剞劂神化，令人激赏”浩繁叠帙的出版物中，那些浩如烟海、汗牛充栋、微微泛黄的故纸卷册，为我们呈现了一个富丽繁华、令人眼花缭乱而又精彩纷呈的图像世界。这些生动的视觉形象无论对古籍的版本鉴定，书史、艺术史、雕版印刷技术史的研究，还是考察中国古代的礼仪制度、衣冠服饰、民俗风情、家居陈设等社会生活诸方面都提供了文献价值极高的视觉图像。

雕版印刷术自滥觞之始，便成为宗教或官府传播教义、输出意识形态的有力工具。唐代书肆由原先的手抄工艺逐渐转为印本印刷工艺而成为书坊，五代时期政府开始采纳运用，进入官府。随之私家刻书逐渐增多，至宋代形成三个主要刻书系统：第一是由政府出资组织，招募文人学士校刊出版的各类儒家典籍范本的插图，称监本或官刻本；第二是由民间书坊进行商业性出版的书籍插图，称坊刻本；第三是私人出资出版书籍的插图，称私刻本，寺院出资刻经一般也属于私刻。这三个刻书系统，互相依存，互相补充，互相制约，构成了书籍出版体系，延续至元、明、清。

《至大重修宣和博古图录》

从刻书目的上看，三个出版系统并不相同，官方刻书主要为了宣传教化，并给全国提供统一标准的经典著作读本；坊间刻书，主要为了营利售卖，所谓“坊贾射利”；私家刻书多为学术名声和藏书需要，寺院刻经主要目的在于传教或信徒供奉。出版毕竟牵涉人、财、物、工具、材料、技术等与经济有密切关联的事物，特别是书籍作为商品出售以后，出版者要考虑投入产出比。产出大于投入，获得利润，才能扩大规模再生产，出版业才能维持和发展。两宋时期，雕版刻书业得到发展，一方面是人们的出版观念发生变化，刻书不仅有资政教化和文化传承目的，另一方面出版也逐渐成为商业利润丰厚的行业。要获得商业利益，就必须了解市场需求，刊印畅销书，如士子参加科举考试用的书，就是当时出书的热点之一。

从刻书的内容和品种上看，各类出版者虽然都注意刻书赚钱，但他们的出版重点仍有区别，官府和文人刻书的主要目的是传承文化，出版重点是儒家经典及其注疏正义、史学和诸子书，以及总集别集等。书商刻书以赚钱为主要目的，出版重点是民间实用读物和满足大众业余文化生活需求的戏曲、小说、话本等。于是便产生了主流与大众两种出版文化。主流文化代表民族文化的传统和精神，对于维系民族的团结和凝聚力、增强民族的认同感具有重要作用。大众文化有广泛的群众基础和销售市场，能给出版者带来良好的经济利益。主流文化与大众文化并不对立，它们互相影响，互相转化。

为增加出版物的可读性、趣味性，或是诱引阅读者的兴趣和理解，尤其是实用性的技工类书籍需要图画去进行解释，戏曲、小说需要配图去填补文字之外的意蕴，于是插图便出现了。“有了图，可以少说了多少说明，少了图便使读者有茫然之感。”图文便这样自然紧密结合了起来，图书不再分家，图与文，如鸟之双翼，成为相互辅助的复合载体。

从古代版画插图的题材、内容、数量和艺术成就等因素综合来看，坊间刻本明显高于官刻和私刻。许多古代版画著名的精品代表皆出自书坊，如南宋金华双桂堂重刊的《梅花喜神谱》、金代平阳府姬家刻印的《随朝窈窕呈倾国之芳容》、元代建安虞氏刻本《全相平话五种》、明代玩虎轩刻印《琵琶记》、闵凌两家的《西厢记》、环翠堂的《环翠堂园景图》、富春堂刻《白兔记》、广庆堂刻《双环记》、文林阁刻《易娃记》、继志斋刻《红拂记》等，不胜枚举。尤其是萝轩辑《萝轩变古笺谱》《十竹斋笺谱》《十竹斋画谱》《芥子园画谱》等彩色套印版画，更是中国古代版画的典范。

尽管清代有“殿版版画”《避暑山庄三十六图景》《圆明园四十景诗》及乾隆年间的《南巡盛典》《八旬万寿盛典》等优秀版画作品，但无论其作品数量或艺术成就都略逊于坊间优秀版画。按理说官刻的财力雄厚，人才济济，应该有更优秀的插图版画代表作品，但结果却不尽然，看来坊间版画胜于官刻版画的现象并不偶然，而有其深层的原因。

《避暑山庄》

《邯郸记》

前面说过，官方刻书为给全国提供统一标准的经典著作读本，私家刻书多为自己读书、藏书之需要。官方出版的重点是儒家经典及其注疏正义、史学和诸子书，以及总集别集等，它的主要社会功能是传播文化，积累文化。此类书的性质决定了插图的次要性，反过来，插图在这些书中也难发挥艺术性，这类书籍最重要的就是底本的选择和精细的校订。而书坊出版的书籍，必须针对社会需求，不仅面广量大，而且特别注重书籍的商业“包装”，因此坊间刻本皆能做到图文并茂，书籍插图的功能被运用到了极致。

《耕织图》清乾隆年间蓝墨套印本

中国古代重视农业，宋、元、明、清皆有《耕织图》，是中国古代花苑中具有悠久历史、递嬗有序的一个品类。康熙三十五年（1696） 刊刻的《御制耕织图》是殿版画中最负盛名、流传最广、影响最大的作品，而袖珍本套印耕织图极为稀见。是书刻印精细，远景 用蓝色，近景用墨色，使整幅画面颇具立体感。使用套印技术来表示深浅远近的景色，这在版画史中并不多见，郑振铎在《中国 古代木刻画史略》中认为“这方法未曾用过，亦是一种创作”。据说是为了制作“耕织图墨”而刻成（待考），因此开本小巧， 将《御制耕织图》精华部分浓缩，刻印清丽绝伦。（文 / 及章伟）

清康熙五十四年至五十六年（1715—1717）内府刻本。是书为康熙皇帝六旬寿辰庆典奉敕编纂的大型文献汇编，共镌刻书版两 千七百二十五版，五十三万四千四百八十字，图版拼接后约长五十米。其中《图记》部分由“四王”之一的王原祁、焦秉贞弟子 冷枚等绘，名工朱圭镌刻。图一百四十八页，所刻绘起自北京西郊畅春园，终于紫禁城内城神武门。沿途园林城池、庙宇市廛、 歌楼舞榭连绵不绝，如《慈云寺恭送万寿经》《江南十三府戏台》《畅春园大市街》等，其细节点缀至无以复加，百姓官兵各色 人等无不惟妙惟肖，成功营造出了海晏河清、歌舞升平的宏大场面。该版画不仅将皇家卤簿仪仗的威严侈丽大事铺陈，而且将北 方市民生活情景分插其间，就其画面之宏阔、场景之繁丽、装点之细密，都是史所仅见，将康熙盛世一览无余地体现在画面中。 图卷前后相连，首尾呼应，是一部极为雄伟、具有连续性的通景式版刻图长卷。（文 / 及章伟）

入元以来，版画插图开始全面应用在各类小说传奇、杂剧、诗词、图集、科学博物、初学识字课本、历史、地理、人物传记等图书之中。“全相”本的书籍大量流行，所谓“全相”刻本，意思是每页都附有图画，目的就是吸引读者购买，如建安虞氏于至治年间刻印的平话五种，每种三卷，上图下文，图占版面三分之一，文字占三分之二，为两面连式的连环画，独具特色。

至明代中期，社会生产力的提高与城市工商业日渐发展繁荣，出现了资本主义萌芽，产生了市民意识的文化，戏曲、小说、小品文空前发展。《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》等古典长篇小说就是在嘉靖年间定型或开始出现，此时书商及时针对市民文化市场需求出版了大量的小说、戏曲、传奇等书籍，刺激了出版业不断革新进步。至明万历年间书籍插图和版画艺术达到无书不图、无图不精的高潮。这时期的木刻版画无论在数量或质量上，都超越了过去，同时也为后来所不及。“存世的此类插画数以千计，题材内容极为广泛多样，代表了多种流派的版式与风格。其技艺极为精炼，而所创的多色套印方法，更极细精妙。”同时在插图表现形式上，按书籍内容的要求，或多、或少，或大、或小，上图下文、半页、整页、对页等灵活编排，有些书页还配以不同的花样图形，更为新奇多样。在刻印技术上，从初期的镌刻质朴简练的风格转向了精雕细刻，工整婉丽而至中国版画史上的顶峰，被誉为“光芒万丈”的时代高峰。

《李卓吾先生批评西游记》二十卷，一百回

明吴承恩撰，郭卓然、刘君裕刻。明万历末年至崇祯年间苏州刻本。目前明代《西游记》有七种版本可考，存世皆不多见。是书称“李 评本”西游记，产生于明末，由世德堂本《新刻出像官板大字西游记》改订而成，没有删节，属繁本系统，有自成体系的评点文字， 是第一个较成熟的《西游记》评点本，为研究《西游记》的重要版本。在存世的几种明刊插图本中，“李评本”插图最精，每回 两图，共收二百幅，绘工无考，镌工为郭卓然、刘君裕，皆一时名工。其版画中人妖精怪、牛鬼蛇神、飞禽走兽无所不有；绘刻 生动传神，颇有灵动之势；构图饱满清丽、新奇明快，充分概括每回要旨，让人回味无穷。郑振铎在《中国古代木刻画史略》中 认为“此后，便无人敢为《西游记》作细图”。此版本国内原无藏，20 世纪 70 年代发现两部，一部藏河南省图书馆，另一部藏 中国历史博物馆（两部均为残本，1983年中州书画社将两部互补影印出版）；日本藏约七部，宫内图书馆藏一部较全且初印（一百四十 册，存图一百九十八幅，佚两幅），由此可见“李评本”稀见程度。（文 / 童志新、及章伟）

《朱僖宗皇帝遇喜凤》不分卷

明万历年间建阳刻本。作者不详。是书为明代说唱本，文中称正德皇帝为武宗爷爷，描述的内容多涉及已故的帝王，对正德皇帝 凶残一面多有描写，应当是小说《大明正德皇帝游江南传》和戏曲《游龙戏凤》的祖本。此本上图下文，文字写刻精美，版画绘 刻简练，线条富有生气，人物生动雅致，背景层次分明。根据版式和刻工来推断，为明代万历年间建阳刻本。明代说唱本极为罕 见，存世有上海嘉定墓出土的成化七年至十四年北京永顺堂刊刻的说唱本十余种，皆为海内孤本。（文 / 童志新）

《新刻全像三宝太监西洋记通俗演义》二十卷一百回

明罗懋登撰，三山道人刻，清初步月楼重修本。罗懋登，明万历间人，字登之，号二南里人。是书根据郑和下西洋的事迹改编， 叙写明初郑和、王景弘等人下西洋通使三十余国，并穿插很多神魔故事和奇事异闻。在文字使用上，语式甚多，似话本。书中语 气词和方言耐人寻味，多有学者对其语法用词做专项研究。卷首录万历丁酉岁罗懋登自叙，后为二十卷一百回目录。每卷有五回， 回目成双。每卷首页第一行均题“新刻全像三宝太监西洋记通俗演义卷次”，下署“二南里人编次”“三山道人绣梓”。全书共 计二百幅版画，绘、刻工无查，所描绘的内容较为繁杂，但处理得井井有条，每回内容用版画形式生动概括，两旁分撰题句，版 式颇具匠心，风格古雅细致，人物动作有力，表情传神，为小说类版画精品，玩味十足。（文 / 及章伟）

《西湖佳话》

清康熙十二年（1673）金陵王衙刊彩色套印本。此书为清人所撰白话短篇小说集，以西湖名胜为背景，叙述葛洪、白居易、苏轼、 骆宾王等十余人故事，大多根据史传、杂记和民间传说写成，皆与西湖名胜有关，意在“西湖得人而题，人亦因西湖而传”。《中 国古籍善本总目》著录康熙金陵王衙刻五色套印本为初版，图版均为彩色套印，承明末徽派版画余绪，刻印精致。（文 / 及章伟）

《避暑山庄三十六景诗》二卷

清康熙五十二年（1713）内府刻朱墨套印本（满汉文各一种）。是书为一部绘写皇家园囿景胜的风景园林版画集。康熙皇帝御撰 诗文，画家沈嵛据诗意配图，朱圭镌刻。沈嵛，一作名喻，字玉峰，奉天正黄旗人，官至内阁侍讲学士，善画山水，尤长楼阁、 牡丹，与焦秉贞、冷枚齐名。朱圭，字上如，吴郡（今江苏苏州）专诸巷人，善绘事，工雕刻，曾刻《凌烟阁功臣图》《无双谱》。 避暑山庄位于河北承德市，亦称热河行宫。此本绘刻避暑山庄景胜，始于“烟波致爽”，终于“水流云在”，共三十六景。画界 严整、景物灿彰，镌刻点粒不苟，极为精致，是清内府刻山水版画中的上乘之作。又有满文版本一种，文字部分无套印，版画与 汉文一致。（文 / 及章伟）

如果我们没有机缘翻阅到这些泛着浅黄色斑点的古籍故纸，便不会知晓在那些薄薄的经折装、包背装、蝴蝶装里还深藏着那么一个令人心醉迷离、意趣盎然的幻象世界。

书中的插画从佛国天界、西方极乐世界到尘世间的酒肆书坊；从礼仪训诂、传奇经典、神仙鬼怪到百工之事；从医药饮食、海盐制作到戏曲说唱、小说演义；从古贤圣迹、王侯将相到弯月如钩，独上小楼，风花雪夜；从山水园林、巨涛骇浪、梅、兰、竹、菊、翎毛、花草到文房四宝、琴棋书画，无所不包。

这其中，既有旌旗招展杀声震天的战场，也有人首马面的地狱变相；既有才子佳人十里相送，也有阵势豪华威武雄壮的皇家仪仗；既有神话传说，也有人世间的悲欢离合。

这些图画为我们呈现了不同地域、不同民族、不同年代古人的视觉图像信息，以及当时人们的文化观念、审美差异与欣赏品位。“在那里，插图作者把当时中等以上的富豪阶级的家庭状况及享用、服御都捉在图上了，我们可以在那里见到400余年前之人物衣冠、社会状况、起居饮食、房屋结构。”使我们得以穿越时间的屏障从而进入到古代人的生活情境中，仿佛自己就是那个时代的人，只是以第三者的身份注视着故事的一切。

《方氏墨谱》

《风流绝畅图》

《琵琶记覆玩虎》

《状元图考》

历来统治者都要借助绘画的“存形”功能，宣示自己的威信与功德，并通过凝聚个体意志，统合为社会的共同信念，进而实现社会的整体价值。因此宋之前人物画科在古代美术史上占有重要位置，现存最早的中国画是湖南长沙出土的帛画，画中主要表现内容是以人物为中心的天、地、人三界的精神与物质图景。现藏于波士顿美术馆的一块汉代绘有两个人物的墓葬像砖给我们展示了那个时期人物的衣饰、精神面貌以及人与人之间优雅的礼仪关系。此后，魏晋时期“三痴”顾虎头的《女史箴图》、唐代阎立本的《历代帝王图》、吴道子的佛教壁画和张萱、周昉的设色侍女画都体现了“助人伦，成教化”的实用性功能，五代之前，人物画绝对占据着中国绘画的主导地位。

但自唐以降，人物画便呈衰势，山水画开始勃兴。宋画院“格物至致”的理学精神使艺术家的兴趣转移到对自然的观察与发现上，出现了“黄家富贵，徐家野逸”的花鸟画。以文人士大夫为社会精英的阶层推崇不求形似，一吐胸中逸气耳的文人山水画。元明之际，主流画坛基本以山水、花鸟为主，人物画尽管一直存续，但在文化格局上始终处在较为边缘的位置。事实上，在整个中国传统绘画中，最独特最辉煌的成就正是山水画。

《顾氏画谱》不分卷

明顾炳编纂，万历三十一年（1603）杭州双桂堂刻本，又称《历代名公画谱》。顾炳字黯然，号怀泉，浙江钱塘人，万历年间以 善画供事内殿，就所闻见，绘为画谱。《顾氏画谱》的成书体例在当时是具有开创性的：其一，编纂者选摹古画并缩小尺幅（谱 例第三条：一是编采摹名画，略仿宣和博古图制，减小元样），仿佛笔意后镌刻上版，收纳并刊载了如顾恺之、米芾、黄公望、 唐寅、仇英等六朝至明代一百零六位书画名家作品。谱例第四条云：“至于心慕未睹者，倘杂杜撰，岂不惭皇杀人；即鄙见未协 者，宁付阙，终不敢雷同附会。”作者宁缺毋滥的编纂态度，保障了画谱中作品的真实性和艺术性。其二，《画谱》内容丰富， 既有山水、人物、动物，又有花鸟、草虫、风俗等，幅幅精妙传神。《明代画谱解题》赞其：“刻法精坚，刀锋犀劲，粗拙有笔， 细巧有力，尚未尽失原画神韵，实为难能可贵。”其三，顾炳又请当时文士名流为每幅画作题跋，内容多为原画作者小传与画作 临赏，题跋本身亦手书上版，图文并茂，一书一画交相辉映，构成一部简明画史，被认为是中国版画史上前所未见的一部古代美 术史版画集，开创了此类画谱书籍之先河，郑振铎在《中国古代木刻画史略》中认为：“这乃是空前的举动。”画谱一经刊刻后， 传布海内，供后人临摹学习，对中国文人画的发展具有重要意义，且韩国文人画与日本南画也深受其影响。由于其著录的原画大 多年代久远，早已不存于世，皆因顾炳所摹付梓使其风神得以保留，为后世留下了珍贵的图像资料，加之雕刻精美，为版画名作， 使其在中国版画史、绘画教材史上具有里程碑式的意义。（文 / 及章伟）

这使得在人们的记忆和中国美术史的叙事中，鲜有唐宋之后的绘画人物形象，我们可以在宋、元、明、清风格各异的山水画中体察文人魂牵梦绕的生命之恋，以及他们割舍不得的精神家园，但独缺失了近千年来中国社会现实生活的场景和人物风貌的视觉图景。

当我们翻开那些古籍插图本时，却发现里面竟然隐藏了一个包罗社会万象，人物众多、形态各异、精彩纷呈的图像世界。除了自然、科技、工程方面的类书，大多数的插图都是以人物为主的戏曲、小说、传说、宗教故事、先贤名臣或家族图谱的插图作品。在阅读这些古籍插图时，我们常有一种历史穿越感，这边似乎还沉浸在隋唐战场震天的喊杀声中，那边仿佛又看见盛世太平，人头攒动的街景灯市。

为了迎合大众阅读品位，那些插图大都为写实性绘画。插图绘稿者多为民间画师，他们的文化身份是匠人，靠手艺谋生，他们在长期职业化环境熏陶下逐渐形成了一套适应社会的审美法则和画诀要领，这使得他们的作品更平朴自然，恣意活泼而接地气。当然还有大量的职业画家，包括一些文人画家也参与到插图本的绘稿创作中，其中不乏名家，如陈洪绶、蓝瑛、唐伯虎、任伯年、萧云从等。不管他们是出于经济利益的原因，还是本身出于对木刻画这种形式产生兴趣，他们的创作均提升了插图创作的艺术水平，拓展了古代版画的艺术表现力。尽管还有一些插图在人物、建筑、山水、园林等造型上带有些程式化画法，但还是真实展现了书中许多社会生活场景的具体细节。画中人物礼仪、衣饰、建筑家居、空间陈设等都具有不同的时代性和地域性特征，反映了当时社会生活的画卷与审美风尚，复现了这些历史时段的视觉形象与想象。没有版画插图的美术史是不完整的美术史。这些隐藏于书页、画片中的木刻版画、宫廷绘画和文人画构成了一种文化功能与视觉审美的互补，给美术史中注入了许多生动、丰满令人难忘的视觉图景。

传统版画在19世纪30年代西方石版印刷技术传入中国后迅速萎缩，当一种更为先进、更为便捷、更为经济的图像复制方法进入到传统出版行业，只用了半个世纪就毫不留情地取代了具有1200年历史的传统雕版印刷技术，使之完全退出了出版业界。38那些由历代书商和刀刻圣手们所创造出来的灿烂辉煌的古代版画随着传统刻书业的衰落而趋于尽绝，直至百年后才由鲁迅和郑振铎先生通过《北平笺谱》的刊印，其文脉得以接续，并在新中国诞生之后，在保护和发展传统技艺的文化国策支持和版画艺术民族化的进程中涅槃复活。