封面：徐冰，《析世鉴》装置， 1987年

当代艺术的多元与跨界发展使艺术的边界渐趋模糊。新材料的发明与新媒体以及数字技术的注入使未来艺术充满了想象与内驱动力。然而在当代文化语境下，创作版画的发展却面临难以突破的困境，其根本原因是没有跟进社会与当代艺术发展以厘清版画与绘画的现实关系。版画创作还未从对绘画的依存转换为共生关系，还遮蔽在绘画巨大的羽翼下，还没有脱离绘画既有的视觉语义范畴，从形质到精神都没有和绘画脱离依附关系，版画创作思维还遵循从绘稿到印刷技术实现的既定模式。

事实上，当代版画本质上已经转化为间接性媒介艺术，它不仅要有当代艺术的文化共性，还需要全新的版画技术思维与艺术范式。它需要创作者具备媒介化思维与独一无二的技术表现，能自由轻松地使用间接性媒介材料语言并将头脑中抽象的艺术理念和现实中的印刷媒材进行天衣无缝的对接。一些艺术家可以轻松游走在传统版画与当代艺术之间，利用版画的印痕与复数属性创作作品，使其作品既有传统文化基因与视觉符号，同时又有极强的观念性，徐冰便是其中最具代表性的艺术家之一。

1987年，徐冰在美院一间十多平方米的房间里，以他的认真精神用传统雕版技术方式刻制了4000多个他自己臆造出来的汉字，然后将这些字按照传统古籍样式编排印刷出来，装订成线装书。这些字既熟悉又陌生，它们有汉字的偏旁部首和间架结构，但没有人认识，没有可释性。1988年徐冰将这些文字印制成册，制作成几十米长卷装置作品在中国美术馆展出，引发巨大轰动。人们普遍有种被嘲弄的感觉，作品形式庄重，一本正经，却毫无意义，这就是徐冰的成名作《析世鉴》。徐冰自己评价：“这是一本在吸引你阅读的同时又拒绝你进入的书，它具有最完备的书的外表，它的完备是因为它什么都没说，就像一个人用了几年的时间严肃、认真地做了一件没有意义的事情。”

徐冰，《析世鉴》装置， 1987年

其实这是件观念性很强的当代艺术作品，徐冰只是利用传统雕版技术作为观念表达的媒介，和我们所讲的水印版画没有多大关系。尽管如此，这件作品还是带给我们一种启示，即传统技艺和当代艺术在当代意识的观照下是可以相互转换的。

时隔13年，徐冰再次利用传统雕版印刷技术方式创作了观念性十足却又地地道道的水印木刻作品《芥子园山水卷》。徐冰认为中国绘画最核心的部分就是“符号性”的部分，他以《芥子园画传》为例，认为它是一本“词典”，集中了描绘世界万物的符号、偏旁部首，是被规定的､已量化的、可操作的、可临摹的、有规律可寻的一部绘画词典，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”，再去拼接组合，就可描绘世界万物。于是他尝试将《芥子园画传》中的古典“字词”放置在当下艺术语境中进行重构。不过这次他并没有亲自镌刻，而是将这些繁复的工作交给了技术工人。他认为这只是一个文化系统的过滤与重构，思维比实际操作更有意义。

《芥子园画传》

徐冰先研究不同的版本，然后将其相中的部分复印扫描出来，再进行拼接、摆贴，并不断调整比对各种效果，最后采用手卷的方式将那些复印下来的“字词”拼接成了一幅连环画般的山水长卷，从近郊到村庄，从山脉、楼台到林野平川，其中藏了各种各样有趣的小人，乍看上去和任何一幅山水卷一样。然后他请刻工在他的指导下将绘稿依原样刻印出来。作品印刷完成后，完全按传统手卷样式进行装裱，并请朱乃正先生题字，再用他标志性的英文书法在后面引首处写了题字，最后在卷尾又请邱振中先生做了跋文。邱先生从不同典籍中找了些合适的句子拼成了一首诗，句句有出处，与《芥子园山水卷》的用意珠联璧合。

《芥子园山水卷》

利用传统木版水印资源进行当代转换的还有张烨，他在研究古代版画时深感不同版本所带来的视觉体验和审美感受之不同，他发觉《芥子园画传》原刊初印本是如此的美轮美奂，从而一改常见版本粗糙不堪的印象。他对版本进行考订，对原刊初印本与翻刻本之间的印刷技术差异深入分析，并由此萌生翻刻以复旧观的构想，这促使他开始进行《正学斋重订芥子园画传》的创作。

张烨，《正学斋重订芥子园画传六集 卷五 蔡文姬》，水印木版，26.8cm×33.3cm，2017年