封面作品：方利民，《旅游季》， 水印木刻，138cm×69cm，2013 年

（1）传统水印的现代转换

20世纪50年代，黄永玉先生用传统木版水印方式创作出《阿诗玛》组画，成为最早将传统雕版语言进行现代转换的经典案例。80年代徐冰也曾用传统雕版技术创作出具有广泛影响力的《天书》，并在2000年后再次利用传统木版水印技术创作《芥子园山水卷》，但徐冰作品的意义在于深藏于中的观念性，而非传统版画语言的改造与创新。真正将传统雕版水印技术进行深度拓展，并转换为当代水印木刻创作可资利用的语言的非方利民莫属。

传统饾版套色技术是因复制绘画（图像）需求而产生的，它可以逼真复现中国水墨画，但若用这套技术语言来进行版画创作却很困难，最主要的原因是传统水印和现代创作版画不在同一个语言系统。现代创作版画需要艺术家有自己独特的艺术表现语言，而传统水印提供的是一套成熟的绘画复制语言技术，如何将这个语言进行转换并创造出具有当代性的水印木刻作品是许多艺术家面临的难题。

在长期的传统版画教学与自己的创作实践中，方利民逐渐摸索出一套既源于传统，又适合当代的水印木刻创作的技术范式。除了操刀欹劂外，他一直着力于印法研究，在同一个版上实验各种印痕效果，努力挖掘印刷空间资源。在他的水印版画作品中，并置了丰富多样的印刷痕迹，浓、淡、干、湿、轻、重、枯、润，错综穿插，各得其所，有机地组合为具有现代视觉意味、动感丰富的画面。

尽管方利民的水印木刻语言具有强烈的现代抽象风格，但他的创作并不虚无，而是关注现实，体现了一个艺术家的社会责任与良知。创作于2008年的《攀》，就是为纪念2008年四川汶川地震。他将坍塌的废墟，裸露的钢筋、石块，或被掩埋、或在挣扎、或在呼喊的人雕刻为一个个独立的饾版，再用浓、淡、干、枯、湿等墨色或肌理套印出来，整个画面呈现出一种紧张激烈的扭动感，粗看颇似一幅现代抽象作品，细观则发觉那些“抽象的形”其实都是人的血肉之躯和冰冷的砾石，反差之大，令人唏嘘。

方利民，《攀》，水印木刻，138cm×69cm，2008年

方利民不仅在水印木刻印痕研究上做了很多探索与研究，同时在饾版套印技术方法运用上亦有所创新。水印木刻版画《回家过年》就灵活运用了饾版技术。方利民对春运有自己深刻的体会：“春运，我感触很深，我就是一个在杭州工作的外地人，每年都要回家过年。以前带着孩子坐大巴回衢州，那种路上的拥挤刻骨铭心。”为了营造春运回家过年熙熙攘攘拥挤不堪的人群，他在画面大红底色上，用了4块人物主版反复叠印了无数次，将春运中成千上万人的拥挤重叠感生动地表现出来。在这件作品印制上，印版起到了以一当十的作用。

用传统饾版技艺进行创作并具有鲜明个人风格的艺术家还有方利民的两位同事王超和张晓锋。王超有精湛的传统木版水印技术，擅长以传统造型器物和现代陈设为载体，营造出一个意象的空间，传递自己对外部震荡世界的反应和内心世界的宁静。他常将古今不同的物件并置在一个共时的空间，通过艺术形象的精细刻画体验“千年一瞬，今古同在”的历史观，体会各种事物在这样观照下所呈现出来的丰富内涵。《案头示威》就是这样一件作品，画面描绘的是古香古色的书桌上，有几个小小的泥塑“士兵”正在激战，这是他在伊拉克战争开始时的创作。他说：“就是本来和我没什么关系的东西，也进入到我的书房，也影响到我了。就是在我的桌子上解释什么叫打仗。”他的作品中常会出现一只昆虫，或是蝴蝶，或是飞蛾，甚至是蟑螂。他坚信虫子会变成茧，从茧里面蹦出来，它们有很强的生命力。在他的内心深处，希望能够坚强活过来的显然不仅是虫子，更包括古老的水印木刻艺术，以及它们亘古不变的美。

王超，《九鬲房案头清供》，水印木刻，38cm×50cm， 2003年

张晓锋的作品多以纯粹的素墨和意象化的图式表现一些自然山水。他用饾版解构画面的方式重新构置山、水、木、石。在他的作品中，那些经常出现的山川被摆置在了只适合于远眺与遐想的焦距上。这使他获得了极大的艺术表现自由，他并非要绘制一片优美的风景，或意境深远的山林，那些不过是“话题”，话题本身并不重要，重要的是他在创作过程中可以用自己的心灵去筛选、整合、运用画面上的每个因素，充分地挖掘它们作为造型表现元素的最大效应。例如那些具有弹性的“线”，它们并非客观世界里的任何物质的形象，却像是在不经意间把那些互不关联的物象有机地连接成一串有意味、有韵律的音符。挥动间的一丝灵气，令简洁的构图和单纯的色调顿显生机。

张晓锋，《漫步· 聆听之四》， 水印木刻，86cm× 60cm，2007年

（2）基于艺术表现的个人图式

除了对传统水印木刻改造外，还有一些艺术家借鉴油印套色木刻技术进行创作，拓展了水印木刻的艺术表现力，如万子亮的减版（亦称绝版）水印木刻。绝版法可以套印层次丰富、造型精微的艺术形象，尤其适合繁芜自然的灌木杂草的表现。这种技术正是他所要表达的方式。他的版画有种清新的自然主义风格。纵观其作，可发现有条始终贯穿其中并反复出现的主题链，就是对那些似乎毫不起眼的丛草杂木的深切关注与表现，诚如白石老人为万虫写照，为百鸟传神之举。那虫那鸟绝不仅仅是审美客体，而是艺术家思想的映射，体现了艺术家对生命形态细致入微的体察与对生活的爱。在《冬野日记》系列作品中，万子亮用极其平淡的自然主义画风呈现出了一幅幅既熟悉又陌生的风景。艺术家想将我们带入到他的“超验”情境中，正如他所说：“我喜欢观看浅水池塘中的草木，也时常去郊外走走看看，坐下静听风的吹拂，观看池塘浅水的倒影和水里的生命迹象，呼吸田野地间的芬芳、体味池塘浅水的幽深，那莫测天空的映照和静谧能容纳一切的广阔。”为了使观者能无障碍地进入画境，他将这些作品的构图设定为我们日常视野中的自然观看，没有任何修饰，就像我们自己走在河畔小径上的视觉体验。《初春的风景》《湿地之秋》《飞花如蝶》《如镜的水面》等作品中的图像元素皆为水体和丛草，画面上没有主客体，甚至没有视觉中心。这繁复纷乱的簇草、树木和如镜倒影被高度人格化，它们既有物性特征又有极强的人类情感表达语态。我就是水里的倒影，河畔一根芦苇，田间一丝清风抑或林间一只鸟。“空山无人，水流花开”世界的意义只在其自身。

万子亮，《水中倒影》， 水印木刻，58cm×82cm，2012年

万子亮，《如镜的水面》， 水印木刻，90cm×80cm，2008年

不同于20世纪90年代苏州水印版画江南水乡的风情描绘，凌君武的水印木刻作品多取材于苏州园林。中国的园林是一个生命的世界，融合着天人为一体的独特的生命精神。园林中的一石一水、一草一木，都是人心灵的寄托。因此其作品中的园林风景不同于现实中的场景，而是高度意象化的，很少有过度的细部刻画，无论是小院香径、角亭回廊，还是树丛花圃、假山叠石，无不笼罩在湿润华滋、漫洇弥散的水色之中，显得似有若无、依稀朦胧，具有强烈心理空间特征并能超越有限的客观物象，以获得意蕴无限的淡远悠渺的境界。他的作品细线造型，书写勾线，具有强烈的绘画写意性。在水印木刻制作上，他采用传统单刀镌刻，同时擅用水墨与色彩进行多版套印，将那些饱含水分的淡淡的嫩黄、湖蓝、粉绿色和统驭全局深邃典雅的灰色渗化融合，将整个画面贯串组合为内敛亲和、婉约含蓄的视觉图景。

凌君武，《桃色江南·吟之秋》，水印木刻，150cm×84cm，2011年

张放的水印木刻远看有一种扑朔迷离的朦胧美感，像隔着纱帘看窗外的风景，但近距离细察之，则发觉整个画面用淡墨层层叠印，密布细碎的线条和麻点，令人想起皴法密布的王蒙山水。那些线条和点，形状、方向、长短、粗细各不相同，有阴刻，也有阳刻。它们交织融合在一起，很难分清前后次序，墨色清淡却不薄气，整个画面场域充满了内在游动的精神气息。他的作品有丰富的水印木刻语汇，如《桃花源》《雨季》《二十四节气》等，这得益于那些充满刀痕的细密线条和印版肌理纤维中颜色颗粒的水性渗化以及相互挤压融合所形成的一种调子或层次之间的关系。正如他自己所说：“我也发现自己对某种随意的，但又不断重复的东西很感兴趣。所以我在刻过人物、刻过建筑、刻过树林后，最后回到山水，山水让我更加自由。对我来说，山或者水是我赋予作品的一个外在的具象形式，可能对我来讲，更为接近我精神内核的还是抽象的表达。”为了实现这种感觉，他舍弃了教科书式的木刻方法，而是以刀代笔去画，用美工刀、圆口刀、三角刀直接画线，这样就逐步将画面原本具象的形解构掉，只剩下抽象的点、线、面。

张放，《山村记事》， 水印木刻，180cm×90cm，2009年

（3）充满实验性的当代水印木刻

当代艺术的创作方法与审美观念已深入到所有的艺术创作领域，尤其对年轻的艺术家产生了深刻影响。他们正经历一个图像泛滥时代，无处不在的图像裹挟着各种信息充斥着每个生活空间。这些图像信息背后所折射的精神和价值观念以及图像本身的视觉构成已成为许多艺术家创作的起点，他们习惯以读图的方式进行深入的思考，在图像识别、解读和比较中获得创作的灵感与激情。他们的作品关注现实，以社会图像资源获取与编辑方式对当下生存环境、文化心理进行思考与批判，在创作形式上不拘泥于所谓的传统或现代，在技术表现上勇于创新，充满实验性和新鲜感。

王坚如的作品正是这样的代表，在《审美自省》中，他将看似不相关联的事物组合在一个视觉空间中，反映出他对不同文化碰撞、并置与消融的观察与思考。画面黑色的背景中，穿在衣架上的白色旗袍上绣着精美的传统山水画，两只手臂从没有头与躯体的支撑旗袍衣架中伸出，分别做出佛印手势，似乎带有某种暗示性，具有强烈超现实主义色彩，美丽而诡异。

王坚如，《审美自省》， 水印木刻，150cm×87cm，2004年

丁卉对人物面部表情和稍纵即逝的微妙情绪变化很敏感。在其《表情》和《面孔》系列作品中她用浅显平淡的色版，叠印出了一张张令人印象深刻的面孔。那些面孔不动声色地将人的深层情感隐藏在一个鼻翼微蓝色的阴影或微启的唇裂中，有一丝不着痕迹的惆怅，淡淡的，耐人寻味。她的水印木刻语言湿润、梦幻，带有一丝温婉平和的韵致。

丁卉，《面孔二》，水印木刻，60cm×90cm，2006年

庾武锋作品的题材很生活化，或街道一瞥，或庭院一角，或窗外一景。她喜欢用组织有序的细线建构画面视觉形象，再辅以光影，营造出似近又似远、熟悉而陌生的异像空间。其实在凸版画中，用密集的阳刻细线去建构画面形象非常吃力，但她乐此不疲，将这样基于木版画制作的技术短版变成了具有强烈个人标识的符号，再次展现了艺术创作所蕴藏的无限可能性。

庾武锋，《秋阳杲杲》，水印木刻，80cm×80cm，2017年

陈文的作品不是客体的表现而更多的是自我心理状态的描述。她将自己深藏在卡通形象米菲的背后与周围进行对话。她没有预设特定的对话对象，也许是观画者，因为画中米菲懵懂地望着你，也许是她面对着的快速变化的世界，也许只是她自己在喃喃自语。《见鬼，乔治，你总是喜欢自作主张！》尽管是印在绵薄宣纸上的水印木刻，但却展现了一个真实的三度心理空间，画面中蓝眼睛的姑娘平静地注视着前方，从她阻隔失神的眼神来看，显然还沉浸在自己的内心世界。但在画面中还有一些白色的斑块和另一些莫名的图像，仔细看方才明白，那白色的斑块是玻璃反射的高光，而其他图像则是玻璃镜像映出的另一个虚拟世界。陈文游离在这三者之间，也许和自己对话，也许置身话题之外远远观望，没有结果却充满期待。

陈文，《见鬼，乔治，你总是喜欢自作主张！》，水印木刻，49cm×49cm，2013年

游宇的水印木刻作品具有梦别依稀的怀旧感，这种感觉来源于其画面中的表现对象，一张有着红格子床单的铁架子单人床，一个20世纪50年代几乎每家都会有的搪瓷茶缸，那些茶缸和当时流行的热水瓶或面盆上通常印着红双喜图案或齐白石水墨虾，也许那些老物件对他来说具有特殊的意义，总之他不厌其烦地用多重印版，一次次晕染，将画面视觉形象表现得真实而细腻，包括搪瓷的质感和被锈蚀裸露的铁皮部分。有意思的是，水印木刻特有的颜色边缘渗化使得画面对象产生了一种遥不可及的幻化效果。

游宇，《异位Ⅰ》，水印木刻，122cm×96cm，2013年

杨鹏程的水印木刻具有抽象线性与数字魔幻双重特点，这一方面源于他对传统线刻的深刻理解和发自内心的喜爱，另一方面是因为他深受数字影像技术影响，对图像的解构与非线性编辑充满好奇与实验性表达。最终抽象的线条构成了写实性描述，而真实具象的图片却由于像素的人为放大变成了抽象几何形数列，通过深浅不一的色阶方格的排列组合似乎还能辨别物体的属性，这使得他的水印木刻具有丰富的视觉符号、魔幻般的虚实空间交换以及强烈的时间隐喻，令人耳目一新。

杨鹏程，《布兰德的谜题No.1》，水印木刻， 86cm×86cm，2015年

徐冰喜欢孤寂的北极冰川和冷冻的鲜肉，这两个主题不断地出现在他近些年的创作中，他用极为理性的分版套印技术方式将晶莹剔透的冰川与鲜肉的组织、筋络、骨骼表现得肃目而冰冷。人在极寒的环境下能维持多久的生命温度也许是他在这两者之间找寻的关联。我们不妨设想徐冰关注的是逝去的零度生命，他对那些曾经的生命充满敬意，抑或用一种同理心去揣摩体验逐渐消失的体温。在原始的荒原上，生命如此脆弱，风景却如此美丽，回过头来看，徐冰作品的关注焦点还是落在了人的生命体验上。

徐冰，《你得在它死后与变质前吃掉它之二》，水印木刻， 85cm×85cm，2015年

崔骊在江南初春的油菜花地找到创作灵感，她将阴雨绵绵中明晃的黄色花朵提取出来成为画面基本语素，然后用捺印的方法在洁白的宣纸上开始建构她的心理世界。她用不同的颜色按不同的色域序列进行点阵印刷，这有点类似用点彩的画法直接作画，但不同的是用小小圆形木块捺印在宣纸上的图形边缘有水印木刻特有的晕染痕迹，这些微妙的边缘线条和其他圆形相叠后会产生心理上的触感。这种由视觉反应连带的情感变化正是其作品的精彩所在。

崔骊，《色 No.2-79》，水印木刻，87cm×57cm，2016年