中国古代版画肇端于5、6世纪南北朝时期的《千佛名经》，成熟于9世纪的佛教版 画，之后随着印刷技术的进步以及官府、寺院、民间、私人、社会各界对书籍出版的大 力推广，版画插图的范围也由宗教扩展到社会的各个领域，如儒家经典、博物、考古、 地图、科技书籍、戏曲唱本、小说、书画谱、笺谱、木版年画以及各类实用印刷品等， 其间大致经历了三个发展阶段：

第一是南北朝至隋的初始阶段，以《千佛名经》为代表。作为一种由印章到雕版印 刷术发明前过渡时期的图像复制手段，当时佛教徒们希望通过这种快速便捷的印刷方式 来进行宗教传播。将佛像刻成印模，再以捺印的方式进行四方连续或二方连续印刷，使 其成为可以大量复制、广为发散的宗教印刷品，在当时有限的印刷技术条件下，这的确 是最便捷有效的宗教传播路径。《千佛名经》也成为中国最早的极具有代表性的版画。 正如郑如斯、肖东发先生在《中国书史》中所言：“这种模印的小佛像，标志着由印章 至雕版的过渡形态，也可以认为是版画的起源。”

第二是隋至晚唐的成型阶段，以佛经卷头或卷尾插画和经咒为代表。这时期雕版印 刷物多为宗教宣传品或信徒供奉的经咒，有不同尺幅的单页经咒或佛画，也有佛经卷扉 页画。1983 年美国纽约克利斯蒂拍卖行《中国书画目录》中第363号为《敦煌隋木刻加 彩佛像》，这幅落款为隋大业三年（607）刻印的木版画是隋代雕版印刷的实物例证。唐代尽管已有日常生活所需要使用的历书，求学所用的字书以及“阴阳杂记、占梦、相 宅、九宫五纬之流”等杂书也已大量刊印，但尚未见插图本。

第三是五代及宋以降的发展阶段，版画已广泛运用于各类书籍、经卷插图、单页的 宗教印刷品、年画、纸牌、酒令或钱币、印花壁纸等印刷实用物中，且风格迥异，形制 多样。版画的题材和内容也由佛家经典、故事拓展到风景、人物肖像、图样设计、日常 生活和娱乐游戏等，全景反映了当时社会的生活情景。

概而言之，古代版画主要由宗教宣传品、各类书籍插图、装饰性印刷实用物、民间木版年画和集结成册的书画谱和笺谱构成。总体来看，以宗教版画和宣传品持续时间最久，以雕版刊印的书籍插图最精美，以书画谱、笺谱艺术成就为最高，以民间木版年画传播面为最广。

形制与功能

版画形制是指版画承印物——纸的质材和形状，它包含版画的尺幅、纸张厚薄、装 订形式等信息。印刷的复数性决定了版画与生俱来的复制和传播功能。这使得版画可应 用的领域十分宽广，而不同领域的运用，其形制亦不尽相同。

以佛画和纸牌为例，佛画的功能是宣传教义，将佛经故事用绘画图释印刷出来。信 徒们认为这些印刷品中的佛祖能够显圣，可以使他们远离疾病和死亡。他们将这些画张贴 在墙面、橱柜或手抄本的书籍封面上，膜拜祈福。因此佛画的形制一般为单张样式且尺寸 较大，既能清晰地反映图画故事内容，又能让教徒们方便张贴膜拜。而纸牌则不同，纸牌 是娱乐或赌博用具，形制呈长条形，尺寸合度以适合单手持握，纸张厚实耐用，图像印刷 不要求精细，而需要简洁醒目。再如书籍插图，书籍开本与装订形式不同，插图自然会有 相应的尺寸延展或约束。可以说，使用功能直接决定着版画印刷品的形制及观看方式。

尽管古代版画的类别繁杂，但若按形制特征与呈现方式来划分不外两种：一种是雕 版刊印的单页版画，另一种是装订成卷，或册页的书籍插图。单页版画的形制差异主要视使用功能而定，体现在尺幅的大小和呈现方式上；书籍插图的形制视装订形式而定， 形制变化主要体现在由卷到册的转换上。

 1. 由功能决定大小的单页版画

雕版刊印的单幅版画主要分三类：第一类是佛、道教宣传品，有经咒、供养受持 笺、单页雕版佛画等；第二类是流行于民间的风俗画和年画；第三类是印刷实用物，如纸币、纸牌、印花壁纸等。

单幅版画基本都有完整的画面结构和艺术表现样式，印纸的形状和尺寸会依据使用目的和当时的雕版印刷技术水平而定。一般来说，用于公共场合悬挂的版画尺幅较大，而用于室内张贴或随身携带的版画尺幅较小。

1944年于四川成都东门外望江楼附近唐墓中出土，发现于墓主所戴空心银镯内的《陀罗尼经咒》是目前世界上现存最古老的单幅雕版印刷实物之一。据考证，出土的唐墓为唐代晚期，年代约为850—900年间。经咒为早期佛教密宗产物，非悬挂阅读之物而装在手镯里供随时佩带以示心诚。密宗认为将经咒佩带在死者身上，可以使其进入极乐世界。此经的图画细密工致，印在极薄而坚韧的纸上，据钱存训先生考证，此纸极薄而结实，可能为茧丝、楮树皮、大麻及檀木等纤维混合制成的纸张，便于折叠而不易破损。可见唐时人们已对印刷品的纸张尺寸、质材与使用功能之间的关联有了很深的认知。

古代单页版画尺幅最大的作品，当首推山西应县木塔所出辽代六幅雕版佛画，其中《炽盛光佛降九曜星官房宿相》为巨制，它是目前世存着色立轴雕版画中尺幅最大、刻印年代最久远的作品。这幅作品原为条幅，用皮纸印刷，尺寸为94.6cm×50cm。此画是信众为祈福消灾、建立坛场时所供奉的炽盛光如来说法本尊佛像。画面的视觉中心是炽盛光佛，周围环绕着众佛和供养人，整个画面布局得当，主从关系分明，尤其是几条主线条刻画得厚重有力，透着凝重肃穆之气，突出了佛说法时庄严肃穆的氛围。这件作品的雕刻技法已十分娴熟，大而长的线条雕刻得或遒劲凝重，或流畅飘逸。此画是在印完墨线后根据画面对象手工填染红、绿、蓝、黄四色。这些颜色自然艳丽，层次鲜明，烘托出画面热烈的气氛。作品雕刻在一块整版上，又一次敷墨刷印而成，技术难度极高。

同期出土的另三幅彩印佛画《释迦说法相》是世界上现存最早的绢本三色夹缬彩印 版画。这是最早以绢为承印物的古代版画，绢比纸张更加轻便、结实而有柔韧性。用绢 夹缬印出来的佛像正反面都有图像，很可能是用来悬挂在法会或道场上，以方便前后信 众都能看到佛画，类似民俗中的“挂钱”和“吉祥吊挂”。

北宋时期，官刻、寺刻与坊刻三大雕印出版系统已经形成完整的产业链。绘、刻、 印分工协作的机制初步形成。寺院或官方由于拥有雄厚的财力，往往可以雇用绘画水平 较高的人或宫廷职业画师来进行画稿绘制。1954年在日本东京清凉寺释迦瑞像中发现， 雕印于北宋雍熙年间（984—987）的《弥勒佛像》《文殊菩萨》《普贤菩萨》《灵山 说法图》四幅雕版佛画便是出自职业画师之手。这些单页雕版佛画规制相同，尺寸都为 54.1cm×28.6cm，比一般佛经扉页画大得多，应该是悬挂于寺院佛堂，供信徒、僧侣 供养之用。其中，一幅《弥勒佛像》，镂刻极为精妙，画面线条柔和致密，圆转如意、 节奏流畅。菩萨的形象庄严曼妙，美伦美奂，颇具唐人佛画遗风，具有极高的审美艺术 价值，是北宋雕版佛画的杰出代表。左上角题 “越州僧知礼雕”，右上角题“待诏高文 进绘”。据考，高文进乃五代著名画家高从遇之子，《宋朝名画评》称其“太宗时翰 林待诏，工画道释，师曹、吴，笔力快健，施色鲜润……为世所服，画学者咸宗之”。 《世界版画史》对这幅作品称赞有加，高度评价其“可以说在中国版画史上没有可以与 它相提并论的作品”。

还有用于张贴或随身携带的单页版画，是信徒还愿时所施的供养受持笺或民间风 俗画。其中较有代表性的是雕印于后晋开运四年（947）的《大慈大悲救苦观世音菩萨像》。此幅版画尺寸为30.2cm×23.7cm，为镇守敦煌的长官曹元忠刊施。画中观世音 赤足踏于莲花之上，飘逸的长带自双肩绕过两臂，作波浪纹状垂于足下。画像右题“归 义军节度史检校太傅曹元忠造”，左题“大慈大悲救苦观世音菩萨”图题，图版下半部 刊有雕印缘起的长题，末署“匠人雷延美”。这是现存最早有完整刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名等信息的古代佛教版画名作。

同年曹元忠还刊行了一幅类似的单页雕版佛画《大圣毗沙门天王像》。毗沙门天 王，佛教护法神名，中国又称“多闻天王”，管辖北俱罗洲，为佛教的四大天王之一， 常见的形象或手持伞，或持塔。图中的天王，由地神双手托起，顶盔贯甲，右手持长 戟，左手托宝塔，身右绘手捧果盘的辩才天女，左绘一童子及一罗刹，更烘托出天王形 象的威仪严整。下镌文字题：“弟子归义军节度史特进检校太傅谯郡曹元忠请匠人雕此 印版”“于时大晋开运四年丁未岁七月十五日记”。这幅版画除了刻制得相当精美，刀 笔遒劲有力外，还有一个值得注意的地方，就是画面图式已不再是单纯的图画而开始有 了文字植入。在作品上方约有三分之二的位置镌刻毗沙门天王图像，下方约三分之一的 位置雕有较长的题记，或许这是从《千佛名经》上图下文蜕化出来的形式。

这种图式的沿袭在《大圣文殊师利菩萨普劝受养供持笺》中有进一步发展，这幅版 画有版框两栏，上栏为文殊菩萨像，下栏为楷书题记，图像和文字的面积各占一半。就 单页的形式上看，更接近后世“建本”插图本的上图下文形式，并且文字的信息量明显 增加，内容也更加丰富，文字和画面相互作用，画面是文字的形象化身，文字是画面的 补充说明，因此可以将这种图式看作后世插图本演进过程中的重要阶段。

在非佛教画类，20世纪初于甘肃黑城出土的两帧金代版画最为著名，分别是姬家 刻印的《四美图》和平阳徐家雕印的《关羽像》。《四美图》尺幅为57cm×32.5cm。 画面中心刻印王昭君、班姬（婕妤）、赵飞燕、绿珠四位古代美人。“那四个美人画得 丰满富丽大有唐风。衣袂头饰亦均极精致生动，的确是幅耐看的好画。”每个画像之 上刻印名字，横眉位置刻有“随朝窈窕呈倾国之芳容 ”十个大字，整幅画面绘刻精细 优美。从这两幅版画的功能上看似为“殆是以版画观赏之资之创始”之用的民俗画，从 题材内容和尺幅上看更接近后世的民间年画。还有就是陕西省博物馆所藏的《东方朔盗桃》，不少研究中国年画的学者认为它是世界上现存最早的民间年画。年画是我国民间 传统绘画的一个独立画种，因主要张贴于新年之际，故名。年画的起源可以上溯到有插 图的年节日历、保护合家平安的门神像以及绘画中的某些家居生活的场景，这些早在唐 代或更早时期就已经出现。在宋代的书籍中，开始出现有关版画性质的年画张贴、售卖 等有关记载。宋代著名科学家沈括在其《梦溪笔谈》中载有：“熙宁五年（1072）上令 画工摹拓吴道子‘钟馗像’镌版，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜遣入内供奉官梁楷， 就东西府给赐钟馗之像。”木版年画的印刷自明代开始繁荣兴盛。明朝末期已经出现 了专门从事印刷年画的民间作坊。到清代初期，年画的印刷已在全国很多地区发展起 来。因为各地的风俗爱好不同，逐渐形成了几个区域性的年画生产基地。

在单页版画中，形制尺寸变化最多的就是盛行于明末清初的民间木版年画。有横 披、条幅、大贡笺、方贡笺、对屏、四条屏、窗旁、斗方、月光、洋条子、福字灯、牛 子等，这些画因张贴位置不同，其形状和尺寸皆不相同。

此外，单页的雕版画还展现了许多生活中的实用品，如酒牌、纸币等。酒牌源于 唐代的叶子戏，是古人在饮酒行令时助兴的用具。一般酒牌上都绘有古代著名的人物、 典故、题铭和酒令。由于牌面人物绘制精妙寓有深意，行令时抽牌按图解而饮，往往得 酒外之趣。作为一种具有实用功能、图文并茂且有深邃文化内涵的版画形式，酒牌在 民间运用非常广泛。常有绘画名家加入绘稿行列，如陈老莲绘有《水浒叶子》《博古叶 子》，任渭长有《列仙酒牌》等。

2. 由卷到册的书籍插图

插图本是中国古籍一个重要图书类别，且数量众多，这使得古代版画绝大多数都 和书有关，因此研究古代版画必须研究书籍出版史。如果从古代版画的形态和绘画表现语言来看，书籍插图最为丰富多样。首先是书籍外观形制和装订方式的变化，从最初的卷轴装，到后来的经折装、龙鳞装、蝴蝶装、包背装、线装等，使书籍内的插图形制呈现出多样性，有“书页式”“月光型”，有扉页画，有长卷画，有一折画、二折画、三折画、四折画等。其次是以页为单位的插图版式丰富多样，从上文下图或上图下文到半页、整页、对页等，应有尽有。

与书有关联的古代版画大抵可分为两类：一类是以图画为主、文字为辅的画谱和图谱。雕版单色印刷的有《梅花喜神谱》《宣和图谱》《高松画谱》《顾氏画谱》《程氏墨苑》等，彩色饾版镌刻刊印的有《箩轩变古笺谱》《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》《芥子园画谱》等。此类版画绘、刻、印皆精美，有深厚的文化意蕴和人文情怀，艺术特色也最为鲜明，尤以《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》为代表而被郑振铎先生推为“群书之冠”。

另一类是以文字内容为主、图画为辅的各类书籍插图。在古代版画中，此类作品数量最多，涉及的知识领域范围最广，汇集起来真可谓一部中国百科图画全书。其中有佛经插图、上图下文“纂图互注”本的儒经插图、科学技术著作《天工开物》的插图、专论建筑设计和施工规范的《营造法式》、专论天文学的《新仪像法要》、医药书籍《铜人针灸经》、药物词典《经史证类本草》等；有戏曲、唱本“全相”插图本，如《新刊全相武王伐纣平话》等；有“绣像”或“全图”通俗文学书籍插图本，其他如占卜书、历书等也都附有大量木刻插图。在这些形制多样的书籍、图谱、画册、典籍里，那些西方净土、极乐世界、菩萨神仙、山川林木、云气草叶、高髻长髯的儒士、持刀鼓目的侠客等皆静静深嵌在其插图中。

插图必须依附于书籍载体而存在，因此插图的形状受制于书页，并随着书籍装订形式的变化而变化，不同的书籍装订形式，其页面开本的大小和版式要求不同，印版的镌刻方式也不相同。先秦至汉魏时期是简册与帛书流行的时代，以竹木与缣帛制作的书籍，主要采用卷轴装的形式；魏晋以后直至今天，是纸书通行的时代，纸书出现以后，书籍装帧由卷轴向册（页）形式逐步过渡，其间经历了经折装、蝴蝶装、包背装、线装四个发展阶段。

总体看来，书籍形制发展的趋势是由圆筒形向扁平形发展，既便于装订又便于阅读、携带和存放。蝴蝶装是书籍装订由圆筒形向扁平形发展的分水岭。

最早的书籍装订形式是卷轴装，也称“卷子”，流行于南北朝至唐代。唐代的雕版书多为此装订样式，20世纪初敦煌千佛洞发现数以万计的北宋以前的古写本，其形制多为卷轴装形式。宋欧阳修《归田录》卷二说：“唐人藏书，皆作卷轴。”卷轴装大约来源于可以舒卷的简册和帛书。卷轴的装订是将写好的散页纸按文字内容的次序首尾相连粘接在一起，成一长幅完整的长卷，卷的末梢粘在一个圆形木棍上，从左向右卷起来，文字内容面朝里，卷成束状，是谓卷轴装。卷轴形式的书，高度一般为一尺，长度不一，随文字内容而定，纸面画有“栏线”，黑色称“乌丝栏”，朱色称“朱丝栏”。如张彦远《书法要录》卷一所说：“装治卷帖……随纸长短，参差不同……卷小者数纸，大者十纸，巨细差悬，不相匹类。”但是卷轴装的书，卷起和打开都不是很方便，特别是要阅读卷尾的文章，就必须将全卷打开，如读到后面，想重读前面已阅读过的文字，则又要倒卷回来，前前后后、来来回回很不方便，这就要加以改进。于是大约在9世纪中叶出现了经折装。

经折装和卷轴装在书的基本形式上没有变化，只是将过去的卷子不用卷的方法而改为按一定宽度（约10cm宽）反复折叠，最后形成重叠的长方形书。折子的最前页和最后页，就是书的封面和封底，再糊以尺寸相等的硬纸板或木板。这种形式和卷轴装相比，检索方便，因此在唐及以后相当长的一段时间内被普遍使用，至今许多广告折页还在用这种形式。经折装的形制有可能受印度传入中国的贝叶经形制影响，或当时从印度翻译过来的佛经大多以这种方式装订，所以人们也称这种折子为“经折”，僧侣们还给这种折子另起了一个特别的名称，叫“梵夹装”。宋福州开元寺刻本《毗庐大藏》（1112—1172）、福州东禅寺刻本《崇宁万寿大藏》（1116—1117）以及平江1231—1321年所刻《碛砂藏》等及元明以来的刻本，多取此种装订方式。经折装是为了克服卷轴装在阅读时来回卷的不便而发展的装订形式，但其最大的缺点就是纸的正反面均有折缝裸露在外，易于断裂，书的寿命不如卷轴装的长。为了使书页既便于翻阅，又防止其断裂，又一种改进的装订方式很快出现，即所谓的“旋风装”。

旋风装是从卷轴装演变而来的，外观具有卷轴装的形式，书页却如经折装简洁。旋风装是把一页一页写好（或印好）字的纸，按照文字内容的顺序龙鳞相叠地从右向左粘贴在事先准备好的空卷子上。这样在翻阅时，一页接一页，从头至尾，旋风吹之不乱，是谓“旋风装”，因其相叠的书页颇似龙鳞，又名“龙鳞装”。旋风装虽然兼有卷轴装和经折装的优点，但由于纸页较厚，每张纸均呈卷曲状态，常用时纸边易折曲，阅读时要用手或镇纸压平卷曲的书页，仍觉不便。于是10世纪时便产生了一种新的装订形式“蝴蝶装”。

蝴蝶装就是将大型的印张在中线处反折，使有文字的面相对，并按文字顺序叠放在一起，然后以折叠的中线处为书脊，用硬纸粘贴其上。这种装订方法使中线成为里口。书本打开时，书页纷起，犹如蝴蝶展翅，故曰“蝴蝶装”。

蝴蝶装和后来的线装在外形上已无二致，只是文字相面而装，背面无字，阅读时，常常要翻两个无字页，方能阅读到正文。在此基础上，13世纪一种改良的装订方式出现了，它的装订形式和蝴蝶装完全相同，最大的不同是书页的文字向外，背面相对而折叠，以书页开放的两个直边贴到书脊上，以折叠的中线为书口，称为“包背装”。包背装成功地解决了蝴蝶装在阅读时的弊端，只是以糨糊装订的书脊易损。16世纪，在包背装的基础上逐渐将糨糊粘贴书皮于书脊的方法改为线装，这种装订方法比蝴蝶装与包背装更为持久耐用。至此，书籍装订的演化过程基本结束。

书籍插图最初是从卷轴装的卷首附图发展而来的，书籍装帧形式的变化，直接影响着版画插图的开本尺寸以及构图方式。如刊行于868年的《金刚经》，全长十七尺半，由七张白纸粘接而成，卷首扉页有一幅精彩插图。由于通篇经文被连接在一张纸上，因此绝大多数经卷的插图多印在卷首扉页或卷尾。这很容易理解，若在经文中间印画则会将经文从中间断开，不仅削弱了阅读的流畅性，似乎也有点不敬。尽管只能在卷首刊印一幅扉页插图，但并没有宽度局限，可以横向展开以表现宏大的说法场景。这种卷轴装的图像表现优势后来继续延展到经折装。

版画插图在蝴蝶装出现之前，其形制除高度尺寸有所规定之外，横长可根据画面需要展开而没有尺寸的局限。即便是在书籍的装订形式转变为经折装后，扉页画插图仍然保留着卷轴装时的特点，随着内容的需要而延伸，并没有为“折”而局限，所以扉页画插图有单折的，也有多折的，甚至五折、六折的。美国哈佛大学佛格美术馆藏有南宋刻本《妙法莲花经》，其卷首扉页插图长达七折。还有一些经折装的佛经采用上图下文形式，上半部是贯通的佛教说法故事，下半部分是与图画内容相对应的经文部分，在吟咏经文的同时，仿佛置身于佛法场景。

明代永乐年间，北藏刻本《传法正宗定祖图》是一册经折装佛经，上图下文，通景式构图，绘三十三祖传法故事。此经插图每五折一版，左右可见版宽。始祖释迦牟尼为一整幅版，第一祖摩柯迦叶起，至三十三祖慧能，每两页经折一祖师，最后附有牌记和韦驮像。整个经折画面连贯，图下配以文字，画风高古庄严，人物刻绘生动自然。上栏线条密集的图像与下栏疏朗的文字，形成绝妙的视觉平衡，相得益彰。这种上图下文的版式在五代宗教印刷品中就已经出现，后在宋、元、明之际的戏曲唱本和小说插图中得到了极大的拓展。汉刘向所撰，宋嘉佑八年（1063）建安余氏勤有堂原刊的《古列女传》就是上图下文、绘刻俱佳的书籍经典。徐康《前尘梦影录》称：“绣像书籍以来，以宋刊《烈女传》为最精。”评价之高，无以复加。明万历至崇祯间，建本上图下文的小说风行天下，当即此本之滥觞。它不仅是后世建本上图下文式的《直解孝经》的先奏，也是小说版图的开山，在中国古代版画史上占有极其重要的地位。

书籍装帧方式从宋代的蝴蝶装到元代的包背装，最后归至明清两代的线装，产生了以版为单位“页”，这使得装帧形式必须以页为基数，无论经折装、蝴蝶装、包背装或线装，本质上都只是页的组合形式变化。

包背装和线装书籍开本有长方形和方形，长方形多以文字书籍为主，尺寸基本为21cm×29cm，方型多以画册为主，尺寸基本在30cm内。

以“页”为单位的书籍装订形式规定了插图的基本形态，它不能像经折本那样横向展开，而必须建立以“页”为基本单位的概念来进行画面构思。和卷轴相比，书籍插图的运用更为灵活多变。因为书籍不像卷轴那样必须从头打开，而是可以随意翻页，插图不再局限于卷首或卷尾，除了内封画、扉页画，也可大量分散到书中相应的正文中。插图的篇幅既可单面式，也可双面连环式，在同一个页面中，既有上图下文或上文下图，也可文字中嵌图等。

正是基于不同文字内容需要，画师在以页为单位的版面空间精心布局，巧思妙构，尽可能多地去补充文字所不能及的视觉图景，这使得书籍插图因“图说”的功能一开始便与审美为目的的绘画拉开了距离。因此源于先秦的神话、传说寓言，魏晋的志怪，唐宋传奇以及到了宋元时期出现的平话和元明以来盛行的章回体叙述性小说和戏曲唱本插图，特别注重画面的故事情节性表现，读者需要丰富的画面视觉形象来对文字中的人物和情节展开丰富的联想，从而达到沉浸式的阅读体验与审美享受。