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葡萄树下的秋思与对话 | 陈琦谈水印木刻教育
陈琦 .w.p.w . 2021/10/30

编者按:

陈琦老师工作室门前有一片2020年搬到工作之后新种的葡萄树,时隔一年之后的秋天葡萄树已经颇有气象,秋高气爽之时正是北京最美的季节,此刻的北京天高云淡,在葡萄树下陈琦老师和他的博士研究生王霖展开了一场梳理中国水印木刻教育的对话,因为场景的特殊性赋予这场对话一种不同以往的诗性和浪漫,在此之外不乏对于水印木刻教育的实质性探讨,王霖致力于研究中国版画教育的研究,陈琦老师不仅仅是艺术实践者,同时又是水印木刻教育的实践者,两位参与者的特殊身份使得这一场对话具有文献性和参考性。在即将过去的2021年,陈琦老师在水印木刻教学方面做了许多工作,从中国水印青年计划2021年度展“第四代”到南京刚刚落幕的“共生的力量:国际水印木刻邀请展”,这一年繁忙的工作中陈琦老师尤为关注的恰好是水印木刻教育这一话题,此外在不远的将来,即将出版的《第四代:图像与媒介》文献集也将继续呈现对于中国水印木刻教育的探讨。Art陈琦作为一个学术交流平台,水印木刻学术共同体的发起平台,这一平台也将在未来持续推出学术成果,同时这一对话中陈琦老师谈到的《印画笔记》也是Art陈琦今年推出的新栏目。欢迎大家持续关注中国水印木刻,一起参与到中国水印木刻学术共同体的建设中!

《印画笔记》系列文章策划初衷是希望通过学习者细致入微的描述,还原水印木刻心手相应的工作状态,为读者提供一种“在场”的学习体验。这里要强调的是《印画笔记》不是学习水印木刻的技术说明,而是学习者内心的感应。
事实上《印画笔记》的灵感源自陈琦老师对“开放式工作室教学”的思考,这种教学方式不同于传统师徒制的技术传承,也不是一般意义的实习,它可以视为一种技术观+艺术观在开放的场域中进行师生之间的双向交流,为此王霖对陈琦老师做了一次深入的专题访谈。
陈老师结合水印木刻教学的发展以及工作室场域的开放性,深入阐述了他的教学方法和教育理念。一方面将这种教学方式做了梳理,另一方面希望能为水印版画教育研究提供有一些有价值的参考。以下是采访实录:

采访人:王霖(以下简称王)

受访嘉宾:陈琦(以下简称陈)

王:陈老师好!您在1980年代就开始参与艺术院校的版画专业教学,请问那个年代版画教育整体的背景和教学的氛围是什么样的?那时候的学生和我们今天的学生有什么不一样?

陈:上个世纪80年代中国版画教育还处在一个新的系统建构过程之中,主要是解决诸多版种技术问题。问题有两个主要版块:一个是传统木版画,另一个是“三版”(铜版、石版、丝网版)。那时有条件开“三版”课程的学校不是很多,它需要机器设备、专业师资和专业材料,当时很多材料市场上买不到,记得那时候印铜版画的油墨都是自己研制的土办法做出来的。木版画主要是做黑白木刻,套色木刻不多,那时学生的学习热情很高,尤其对“三版”学习热情更高。

王:也就是说1980年代之后受西方现代思潮影响,大部分学生还是想研究西方的这套版画内容?

陈:这并不奇怪,改革开放后西方的艺术思潮和技术观念涌入进来,对年轻学生的吸引力非常大,那时学丝网、铜版、石版、照相制版术,就像今天最时髦的数字媒体艺术一样。我们看西方现代版画作品觉得观念前卫,图式新颖,而它的观念又伴随着技术表达呈现出来的,比如照相制版技术对我们来说就非常神奇,很有科技感,故心向而往之。

 


图1 1989年陈琦在南艺办公室


王:那个时候像水印木刻跟“三版”相比,它的吸引力肯定会弱一些,当时您在开始进行水印木刻教学的时候是一种什么状态?

陈:当时国内专业院校开设水印木刻教学的只有极少数,主要是缺乏这方面的老师,同时学生对水印木刻也没太大兴趣,多数学生还是更喜欢“三版”,喜欢油印套色。此外,当时水印木刻还存在从传统到当代的语境转换障碍,学生不知道如何把既有的水印木刻技术转换成具有现代性与个性化的艺术语言来进行自己的作品创作,这是其一。

其二,现代水印木刻在80年代尚未形成完整的技术系统,这个技术系统包括材料语素与技术范式,即如何能够将艺术家头脑中的创作构思,落实到一件作品完成的全过程把控。那时尽管已有一些水印木刻前辈的经典之作与创作案例,但较为零散,吉光片羽,学生不知道他们是怎么做出来的,所以入门口径比较狭窄。

我刚开始教水印木刻时,每个学生都是手把手的口传心授,觉得若让学生自己去摸索实验,根本做不出像样的作品。水印版画不像其他的版种容易出效果,比如铜版干刻,用铁笔在锌版上面划划,然后沾油墨擦拭,印出来好像还有虚有实挺好看,但水印木刻没有这么好的事,如果不能掌握技术,印出来的画面自己都看不下去。所以那时候水印木刻课一个单元下来,学生普遍有严重的挫败感,能坚持做下去的少之又少。

 

图2 2015年三月杨鹏程、徐冰、丁卉在陈琦工作室

 

王:所以当时您接手开展水印木刻教学时的理想是什么?那时候有没有明确的目标今后要培养什么样的人才?

陈:没想那么多。那时我觉得自己要去钻研,但是我的技术不轻易告诉别人,自己好不容易摸索出来的技术,为什么要告诉别人?所以那时有人说我是“技术派“的代表,有“独门秘籍”,但秘不示人。尽管可以做技术演示,但到关键步骤就会“语焉不详”。

王:那个时代的确是这样的氛围,“一招鲜吃遍天”,技术就是立命之本。

陈:我那时有个观点,“你拥有什么样的技术,就有什么样的核心竞争力。”但技术封闭带来的另一个问题就是水印木刻入门难,当学生在几个版种都接触过后,选择水印木刻的就非常少,除非某个学生对水印特别热爱,大部分学生都知难而退。

王:水印木刻真正进入学院教学的时候,一样也是面临着先解决技术问题的境况。极高的技术难度也决定学习水印木刻的学生不会太多,水印版画创作群体规模也一直受到制约。

陈:这个问题要从三个方面来讲,第一,那时候我们对水印木刻的认识仅停留在技术版种层面,没有从其自身文化属性与精神品格维度来进行深入思考;第二,水印木刻的当代性还没有成功的作品案例,所以不太吸引学生;其三,从技术系统建构角度,缺乏像“三版”一样相对完整易于传播的教学体系。

完整的版画教学体系应包含三个部分,一是有它的历史脉络与知识架构,二是有完善的技术系统,第三是有大量且形态丰富的作品案例。比如我们谈到铜版,可以看到文艺复兴时期艺术家的作品,能看到丢勒的雕凹线版,能看到伦勃朗的蚀刻,能看欧洲雕版师发明出的飞尘、软蜡、美柔汀等丰富的技法作品。

而水印版画这样的经典样本似乎就少看到,印象中民间年画是一类,古籍插图是一类,画谱和笺谱是一类,尽管我们很少能够亲眼目睹。即便知道,似乎觉得和荣宝斋复制的木版水印差不多,因此从艺术家的创造力和文化竞争力上和“三版”相比有逊色的,难道水印木刻就是这样孱弱的?我觉得不是,是我们在水印木刻历史研究、学术梳理以及大胆的艺术实践方面做得太少。

 

 

图3 2021年10月19日采访陈琦于龙门工作室


王:所以您所做的水印版画创作正在成为那些案例,成为后面这些学生学习的好榜样。
陈:从某种角度上讲,我们现在做的实验性作品是在创造历史,因为没有前人的经验和参照,我们今天做的作品,对后人来讲就是经典,就是标杆。比如说以前没有人做过这么大的作品水印木刻作品,现在有了,便意味着水印木刻是能够做出具有强烈视觉冲击力大作品的。这种改变当然是基于艺术家的表达诉求,但若没有技术系统去支撑,就实现不了作品的完成,在这个探索过程中水印木刻的技术体系慢慢建构起来了。在《我为什么做水印木刻》的讲座中,我分析过当代人的视觉经验,这些视觉经验对我们艺术创作很重要,艺术家当然要有自己的图像表达路径,但不是孤立的单线发展,任何一种视觉艺术都要随着时代的发展需求,创作出具有当代语境的作品,这是首要解决的问题。

 

 

图4 侯炜国《Looking for Aura No.2 》 水印版画  2020年

 

王:我们做老师的可能都清楚如果太经验化的教学,实际上是不容易教出学生来的,所以我想问一下陈老师您个人的创作和教学之间是怎么转换的?
陈:一个好老师,绝不能把学生教成自己样。齐白石说过:“学我者生,似我者死。”这句话如何解释?“学我者”,是学我对艺术的认知与表达,学我在艺术上的独创精神,这是应该学的东西。“似我者”是什么?就是表面上的相似,图式、笔墨的模仿,那是没有生命力的。任何艺术都应该是独一无二的,它不是标准化的产品,可以迭代升级,艺术不是这样,每个艺术家都是独立的个体,没有毕加索二世,八大三世,徐渭四世。尽管这些艺术家有门徒,但他们一定会远远离开他的老师,否则便死路一条。
如果老师在教学过程中没有主动意识引导学生找寻自己,那这个老师有些问题,有些老师特别喜欢给学生改画,改到最后完全就是自己的作品了,有些学生也太老实了,老师怎么讲都是对的。我们要培养学生独立思考的能力,我在教学上最常用的方法便是“不管”。当然这个“不管”不是真的不管,而是让学生独自面对问题进行思考并动手解决。我第一个研究生是罗凡,我和他讲:“你痛苦的时候来找我,快乐的时候不要来找我。”快乐的时候,一定是他高度自觉的创作状态,他知道他自己要什么。而他痛苦的时候,往往面临选择,或是在错综复杂的困境中迷失方向,那时我或许能给予他最及时的帮助或“开悟”。老师应该是学生学术生涯的领航者,老师要能够指出大的方向并在学生学习过程中给予建设性的指导,而不能代替学生对一些事务作出判断。
我意识到每个学生都有不同的禀赋和文化积淀,兴趣好恶,因此不会给予他们具体创作方案,但我可在艺术观念、技术方法,以及对待一个事物的判断举措上,给予学生潜移默化地影响。艺术教育不同于知识性通识教育,有它的特殊性,因为艺术创作没有绝对的标准,在艺术创作中清晰又模糊的表达恰恰是最有意思的地方,那是用文字语言无法描述的,具有艺术家个人独特印记。所以艺术家培养是个非常复杂的一个艺术教育系统,对老师的要求很高。老师是一个楷模,他的作品与做事方式会在学生心中起到润物无声的潜移默化作用。

 

图5 徐冰《重生》水印木刻 2020年

 

王:这种教学方式我的体会也很深刻,每次来工作室,跟您聊完之后,回去就满脑袋清爽,接着干活去了,所以我觉得工作室是一个很神奇的地方。但其实大部分老师的工作室是不希望学生来打扰的,但是您这儿学生进出不会断,我始终感觉它有一种开放的实践状态,请问您是怎么理解把工作室开放给学生来进行自由交流学习的?
陈:我和学生的关系很融洽,可谓“因缘而聚“。今天我们五个人坐在秋日的阳光里聊天,不是偶然,而是某种必然,既然有这么一种缘分,那我觉得要善待,要惜缘。我从来没有把学生当成是客体对象,学生跟我一样是鲜活的生命,有丰富的情感与生命体验,我们之间是一种平等互惠,我教学生的同时也从学生身上学习自己欠缺的东西。我没有特别喜欢某个学生,或者特别不喜欢某个学生,这是我很早悟出的道理,人和人是那么不同,有教无类。每个人对自己的人生都有设定与看法,我须尊重,所以常会说“没有绝对的对,也没有绝对的错”。有时候你觉得他是“错”的,但事实上可能他是另一种“对”,我现在的“对”,可能是另一种“错”,所以应该辩证地看待。
王:我们之前推送的《印画笔记》,许多读者反馈了同一个疑问,就是:学生在从来没有接触过水印木刻的情况下,直接上手印制高难度作品,精神上的压力都是巨大的,您却让学生参与到您的巨型作品的印制中,是出于一种什么原因?
陈:每个人都有慧根,都有把印好画的潜质,关键在于如何引导,首先我不担心他们把画印坏,即便是印坏,又怎么样呢?其次,大尺幅的作品相对来讲容错率较高,不像小画有丰富的细节表现,精微的小画对刚开始上手的学生来说难度更高。大尺幅作品因为有足够的纵深空间,即便有一些地方印得不匀,或者局部弄脏了,后面还有较大的修正余地。
此外要培养学生开阔的视野与气度格局,不要一开始就拘谨小气 ,纠结在咫尺方寸之间。这像让学生去跑马拉松,在漫长的奔跑过程中由他自己慢慢去体会总结,前一天的肌肉记忆会纠正他们当下的技术动作错误。我们现在已有一套完善的技术体系,包括从纸张喷湿,颜色调制,刷色上版,握笔的动作,手腕运力,甚至笔刷接触到印版上面提按轻重与留版上的水分关系等等,这些一遍一遍重复得来的经验已成为一个个可传授的知识节点。我想经过几个印刷回合后,他们对水印木刻从工具、材料,操作流程、技术把控,再到最后他自己印制的心理体验都能够有深切的领悟,在这个过程中他们还能理解分版原理。后来我把它总结为一种教学方法。我觉得你刚才用“开放性的实践”这个词很贴切。如果我们是学书画鉴赏或学考古,一定要亲自上手,察看实物。水印木刻学习也是这样,如果你不亲自上手印画,根本就不知道纸与印版的共生关系。

 

图6 李昊《5H》纸本铅笔,2020年

 

王:刚刚说的我自己也是深刻体会,面对一张六米的大画时,绝对不止有一种方法实现,我想那就是一种印法的创新,格局也就慢慢培养出来了。所以开放的工作室,开放的观念,巨大的作品,它实际上就是一整套的体系。在水印版画领域会存在“师徒制”的教学方法,想请问您怎么理解我们现在的这套教学方法与“师徒制”的区别?或者说我们在当代应该怎样完成对传统“师徒制”的超越?

陈:我们跟传统的师徒制最大差别在于延续与创新,传统师徒制的老师会把学生当做自己衣钵传承者,对徒弟有非常严苛的人生依附要求和 “师门”观念局限。学生跟随师父学徒,本质是在实际操作中努力学习师父所掌握的艺术技能。而我们的教学是开放的,我希望在教学过程中,不仅传授知识与水印木刻技能,还能去启发他们的心智,让学生发现自我。好的老师应该帮助学生发现自己身上的宝藏,而不是把自己的习惯好恶强加给学生。希望通过我的引导,学生能成为独立的艺术家,有独立的人格,独立的艺术观念,有独特的艺术表达和艺术风格,这才是成功的教学。

学生在工作室学习印画的时候,我会鼓励他们,他们经常会说好像印坏了,我看看觉得还行,尽管和我印的不一样,说明他们有自己的想法,有自己内在的涌动。还有比较好的一点是工作室的学习生态已经形成,学生之间可以相互学习,我会地让印的比较熟练的老生来教新同学,这样一方面可以让施教的学生总结自己所学,另一方面也可以使初学者了解师长所掌握的技能水平,可快速将其带入学习佳境。令人欣慰的是这么多年来我的学生基本都有自己的艺术面貌。

 

图7 王霖《历史的逻辑之三 》水印木刻 2021年

 

王:您的艺术一直在往前发展,我们每一个来工作室学习的学生只是阶段性地与您相汇,每个人在深入了解您的创作观念时,也只是某个时间段的观念,因此我们在工作室的体验是截然不同的。

陈:我像一直在行驶的列车,而你们则是从一个个时间站点上来的,学的东西不一样,到站了下车,然后又上来新人。上周,杨凌媛写了篇《印画笔记》,她给我打电话,说怕写得啰嗦。我跟她讲,其实我们不是要一篇文笔漂亮的文章,而是希望能把你在工作室学习过程中的心得,包括学习的技术细节写下来。不是为我,而是为他人,也为自己所做的记录。我们文章不必讨好别人,其中记录的“琐事细节”对我们来说可能平淡无奇,但说不定对别人来讲可能“一语惊醒梦中人”的棒喝,所以我说 “琐碎里面有发光的金子”。我们看待事物时,每个人的切入点和兴奋点都不一样。张子勰和尚有录是同时进入工作室,学习印同一件作品,但写出来的文章却各有春秋。

王:的确是每个人会有自己的体验。所以我觉得咱们《印画笔记》系列可以一直持续下去,把它完整地做下来,应该是可以积攒非常多的有效经验,后面形成文献。

陈:你的建议很有意思,可以请丁卉、陈文、崔鹂、游宇、杨鹏程他们都来写,因为他们都经历过这个学习阶段,跨度有十多年,每人经历不同,感受也不一样,汇聚起来便可形成一本具有历史厚度的文献,这就很好。那我们继续往下做就对了。

 

图8 丁卉《面孔九》木版水印  2018年


王:我觉得这种教学方法不仅仅是一个工作室的问题,它应该是一个体系,一种我们在交谈、吃饭、喝茶甚至散步都可以进行教学的方式。所以我想请问陈老师,工作室它作为一个场域,跟这个教学体系当中的其他部分怎么有效的融合?
陈:工作室是一个特殊的精神场域,它不同于日常生活场域,也不同于学校教室场域。我非常珍惜在工作室的时间,一方面在这儿忘情投入的工作,另一方面也在这儿接待朋友与来访者。其中不仅有艺术上的交流,也有做人、做事方面的交集,这样无形间就扩大了师生之间的接触面。不仅有我工作的实境,还有跟学生只语片言的交谈或者忽发兴起的阔论高谈。
我们学习的过程都讲“开悟”,“悟”是指对事物内在关联瞬间的总体把握与理解。“开悟”的行为往往会在特定情境下被触发,往往老师一句话或一个不经意的动作便能开悟禅机,我想工作室就链接了一个这样特殊的场域。这和课堂教学是完全不同的两种情境,课堂教学的知识信息是教学计划中设定好的,课堂上老师就是老师,学生就是学生。但在工作室则不然,我的身份可以是老师、学长、朋友来和学生进行平等交流,大家处在一种自然而然的状态。
我常说“教学相长”或“师生互学”。不是谦虚,的确是因为我看到了每一个人身上的闪光点,而那个闪光点我没有,这就弥补了我的缺失,也使得教学过程变得有趣,否则都是单向的,多枯燥。教与学不是单向而是双向密切的互动。

 

 

图9 陈文《米妮的回忆》水印木刻 2014年

 

王:我觉得这可以称之为“一种世界观的‘教学’”,当然世界观没法教,所以应该是一种深刻的影响。我还有一个问题,是关于创造性的,尤其就水印版画而言,大众还是认为它是传统的,所以它急需创造性的表达,所以您是如何理解创造性在水印版画中的体现?

陈:关键还是在于人,有创造力的人会做出有创造力的作品。如何能够寻觅到这样的人才,我觉得还是从教育出发,在教育过程中启发人的心智,鼓励学生遵从自己天性来做创作。我始终觉得,我们对很多陌生的东西不能轻易下定论,要谨言慎行,不轻率评判。我们最好耐下心来观察,目的就是不要轻易扼杀年轻人的创造力。学生身上的创造力需要老师倍加护佑,最好的方式是站在他们身后为他们鼓掌。水印木刻的艺术创新需要人才,所以归结到底还是多培养有创造力的年轻艺术家。

 

 

图10 王岩《宝船 I》98.3x199.5cm,水印木刻版画,2019

 

王:从这个角度上来说,培养这些未来的水印版画艺术家也是在创造历史。
陈:当然,水印木刻不是一个技术版种,它是中国艺术精神和视觉文化的媒介载体,正是基于此,我们才不遗余力在做水印木刻艺术推广。当然要做这件事,就要有创新精神。我们这次去南京看国际水印版画展,它呈现出丰富多元的艺术面貌,显现出巨大的艺术表现空间,我觉得非常好。现在水印木刻作品面貌不像20年前那么单一,我相信水印木刻的明天会更好。

 


图11 杨鹏程《布兰德的谜题NO.1》水印木刻 2015年

 

 

图12 张雨曈 《beyond the body》 木刻水印版画 44×40cm 2020年

 

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