关于发言嘉宾：

黄洋，1979年12月生于广东揭阳。2014年毕业于中央美术学院造型艺术研究所，获博士学位并留校任教。现为中央美术学院造型学院版画系副教授、研究生导师，中国美术家协会版画艺术委员会学术秘书，北京市美术家协会版画艺术委员会秘书长。

艺术家黄洋

好的，非常感谢有这么一个机会可以在这儿讨论水印版画。说起来我对水印版画的一个认知是比较早的，我本身不是出生在书画之家，家里人也没有画画的，等于说是完全靠自己对美术的喜好。但是我为什么说跟水印版画比较有缘？大概在我初二的时候，那时候没多大也才十四五岁，我就得到了一本郑爽老师的水印版画集。郑爽老师在广州美院，但是我也不知道那是水印版画，只知道那些小动物，那些猫猫狗狗，那些小植物做的非常有生命力，很感人，有一种激动人心的美感——那么这是一个时间节点。

《郑爽版画选》1994年

另外一个时间节点就是在我广州美院附中三年级的时候，我记得是湖北的《美术文献》杂志连续做了几次当代版画家的推介，看到了陈琦老师的《二十四节气》系列，同时还有王华祥老师的《近距离》、《贵州人》，以及苏新平、周吉荣老师等“四方工作室”的作品，就觉得版画怎么这么好玩，这么与众不同，虽然那时候对不同的版种毫无认知，完全是从画面、从作品的精气神带给我的一种触动，所以当时我附中的毕业创作就做了版画，而且根本也没考虑说要去考什么油画系或其它专业，直接就想考央美的版画系，而且就是冲着王华祥老师去的。在我们这些学画的小孩心中，作为社会偶像的王老师具有强大的精神感召力。

陈琦《春分》63×87cm 水印木刻 1993

王华祥 “近距离”系列之绿色背景 无主版套色木刻 1990年

苏新平《顶光之一》61×46cm 石版画 1992年

周吉荣《时空记忆之一》68×48 cm 丝网版画 1996年

我是1999年考进美院的。所以现在跟大家分享的是我作为当时刚进美院的萌新，对水印版画的接触和认知。仿佛也是一种幸运，大一的时候，刚好我们系就是张烨老师带我们刻传统版画，主要是线刻方面的练习。今天可能很多咱们的学生不会在一年级就有这样的机会全面去熟悉这种传统的版种了，那么在我那一届我们班还是有这种机会，这也是我对水印版画的一个切入点。

那么从一个最早的像郑爽老师那样的，对这种图像式的，非常有生活感的美学形态，再到陈琦老师《二十四节气》那种理性美，而且像是有哲学在里头，当时反正啥都不懂。就是这个画里面不光是一个风景，更深入可能会有一些道理，所以说从感性和理性的这两个层次，建立了我对水印版画的基本认知。那么当我接触到传统版画的时候，我是从工艺的层面，包括经过了一种历史的梳理知道了版画为什么会成为当代的这种样式，尤其是在怎么做拳刀，然后怎么磨出月牙形，这里头经历了非常多的曲折，简直就跟拜师学艺一样。

大一传统版画课上课掠影：（上）张烨老师邀请《中国水印版画概说》作者冯鹏生讲学；（中）磨刀练习；（下）考察武强年画，1999年

所以这么说的话，其实我对水印版画的接触确实也比较早，不过一开始不是从现代水印这个层面切入的。直到后来我考上谭权书先生的研究生，研究方向也并不侧重现代水印版画的系统性梳理，而是将传统版画所涵盖的雕版、饾版、拓印、笺谱、民间年画等视为思维资源进行个性化的创作转换。读本科那会我做过一些现代水印版画，其中有4张比较大的，获了第六届全国高校版画年会的“学院奖”，当时已经想作为毕业创作来展出了。

但是后来我又做了另一个作品，因为我在王华祥老师工作室的专业方向实际上是油印木刻，那么我就做了一部木刻动画，所以当时的毕业创作我是做了两套，就这么延续到研究生毕业，还是做了两套毕业创作，一是静态的拓片，二是用非常规方式制作的水印版画动画，而且这两种形式都获得了校内校外的认可，这就让我惊叹传统版画在当代转换方面所蕴藏的无穷可能性。落实到水印版画，我觉得这个概念可能偏技术性一点，而“传统版画”可以补充它的观念性。后者甚至可以导致打破常规，出现一些超越画面限制的实践，比方说它可能不是我们常规的一张画，还可能跟装置、多媒体或社会性互动艺术等其它跨界形式联系到一起。

黄洋《“雨”之一》75×75cm 水印版画 2003年

黄洋 木刻动画《采薇》局部 2003年

黄洋 “古残拓考释”之“芎花兽纹璜” 尺寸可变 拓片考证 2005-06年

这是我的一个比较特殊的经验和经历，同时也形成一个困扰我的问题，总让我觉得传统版画和现代水印版画好像不是特别能兼容。我举个例子，一说起传统版画我们一般都会三天三夜讲不完它几千年的历史，而现代水印版画才半个多世纪，但也足以形成新的传统。如今我们掰开揉碎去审视这个新传统，却发现几乎百分之百的作品全是专业版画家的标准化创作，完全没有古代的、民间的传统版画那种混沌的乡野之气，究其原因，实为其没有进入到大众日常俗用的视野之故。说得武断些，现代水印版画并没有转换成解决实际问题的印刷术或其它什么东西，它可以是一门高知阶层的“学问”，但并非能激发劳动人民智慧的“术用”。

由此一来我的问题就具体化了——我们是像对待古代传统版画那样去实现创作上的资源转化呢，还是遵照严格体例以作品去延续其较短的传统？我分析过中央美院版画系1950年代以来的水印版画留校作业，发现我们已经坚定不移地选择后者的道路走到了今天，虽然中间由于系内本科水印版画教学的中断而效果不明显，却仍然不影响全院选修课在这方面的正常推进。这就说明，现代水印版画从传统版画水性印制技巧而扩大、型变的美学特色，如今已形成足够稳定的教学积累，需要补充的是从饾版、形制、图像系统、雕版工艺思维等方面给予“新水印”的创新养分（哪怕作品形态未知）。否则的话，单从“现代图像”＋“分层印制”的逻辑去强化新传统，虽然有利于跟古代传统保持距离，却对自身美学维度的丰富性不太有利。甚至在很多情况下，这种单一渠道还容易造成对传统符号的简单挪用或当代成功案例的重复、抄袭。

由此我想到黄永玉先生的实践。他的《阿诗玛》虽然是现代水印版画的经典之作，然而其立意的根基是民间文学（不能忽略黄先生的文学功底）。我们现在还能在街边小店买到印有阿诗玛形象的香烟，其波普图像的流行有赖于艺术家构思期间对原作和雕版印刷技术的精研。包括像吴凡先生的《蒲公英》，后来出现在《蔡元培美学文选》一书的烫金封底。这说明了什么？说明了现代水印版画如果能够回归到实用层面以获得“乡野之气”，去融入到大众生活经验中，那么它就可以形成启发后人的活的传统。当版画早已失去印刷术应用价值而在学院中延续生命时，上乘的制作工艺就是维护画面美学品质的保底之举。那么，我们的教学重心是恪守这种最低标准呢，还是教会学生进行观念上融会贯通的技巧？前者我们可以说信心百倍，甚至做到“以技入道”；对于后者，恐怕会是折磨教师的噩梦！因为它法无定法，不仅要时常判断创作意图的真伪，还要涉及许多跟水印版画无关的领域。

黄永玉1956年水印版画《阿诗玛》的图像应用情况

吴凡1959年水印版画《蒲公英》的图像应用情况

因此对我来说，水印版画它可能就是一个若即若离的中性词，我们会有很多关于比如说东方美学、东方哲学文化的一些思考，可以放在这边，可以有很多非常复杂的思考，但是你的作品的出口，我觉得这可能是充满挑战的，尤其是对我们年轻的艺术家来讲，特别是在教学上，可能我们需要有一些新的方法，新的切入点，尤其是在今天，我今天下午也说过，某些对当代艺术的盲目崇拜，或者说那些变成时尚潮流附庸的东西，可能得谨慎一点对待，不要过早将作品的娱乐成分当做是理所当然的东西，或者看成等于张扬个性的东西。可是你个性的东西怎么样找到它的根，我们在十几岁的时候不会太意识到这个问题的严重性，当你有了一定的创作资历和一定的时间跨度以后，这会成为你焦虑的根源，唯一的根源。
特别是我也一直在反思，为什么十几岁的时候进了咱们版画系，一直到今天就还在研究这个东西，老师的引导当然重要，但是我认为主要是我们如何能将传统版画的陌生感表现出来，这种陌生感，因每个人赋予的经验不同而产生吸引力。我觉得在以后的教学中可以不断的去发掘，不断的去形成我们的一个新的体系。所以说在传统版画过渡到现当代水印版画这一块，怎么样界定好概念边界，特别是你看像陈琦老师那么宏伟巨大的作品，这画面对观众来讲的话，作品是不是水印版画，我认为已经不重要了。是陈琦老师他的艺术气质本身带来的，而且它只能通过水印版画表现出来，这种出口给人带来的震撼，背后是陈老师多年执守耕耘的感悟，以及从高度专一的学术研究中发掘的实验精神和开拓进取的勇气。
我觉得教学中应该强化的是这种素质。假如我们把版画形容为一个人的话，天天跟他打交道多了，自己也会变得和他具有某种相似性。那么水印版画的性格是什么？它对我们的塑造又能触发多少精彩的反馈？这是未来需要陈琦老师带领大家一起探讨的话题。
以上是我的一点小小的心得体会。谢谢大家！