我时常有这样的习惯：行走途中，总会不自觉抬头望向天空。于饭余间隙、散步归途、走出工作室透气的片刻，会被一朵云吸引，于是随手举起手机，把转瞬流变的天光云影定格下来。

我的手机相册里，就慢慢积攒了大量这样即兴拍下的天空。它们称不上严谨的艺术作品，大多构图歪斜、画面虚糊，时常闯入电线杆、楼宇、路灯这些日常的杂物。可恰恰是这些不加修饰的图像，储存着我最鲜活的记忆。每当重新翻阅，便瞬间重回那个抬首仰望的时刻——是开阔，是平静，是云卷云舒带来的抚慰，万物不停流变，情绪在此得以安放。这些碎片化的天空快照，便是《不刻而印——在可控的不可控之间》这组版画创作最朴素的起点。

图1 日常记录的一些云

“不刻而印”一词，源于倪建明先生木凹版水印版画技法文献中的记述。文中所述“不刻之平版块，着色、刮版后，印出为灰调子”，启发了我对水印木刻印制方式的思考。通过把笔墨留在木板上的痕迹，转印到宣纸这一材料上，使墨色在版面形成更为丰富的层次与渗出效果。这一经验在《夏日云笺》系列创作中，成为我主动选择的一种创作路径。

初识水印木刻与启发

在学习水印之前我自己尝试印过一次桃酥的水印木刻版画（图4），当时被桃酥表面自然开裂的纹理深深吸引，这次的尝试也为我后来的创作留下一些铺垫。在最初学习水印木刻课程的时候，我的创作思维依旧受油印版画的惯性支配，在创作王海迪老师“利其器——水印木刻工具与材料”课程作业中，我选用了一支用来裱画的毛刷当题材来创作（图3）。最初选择它没有什么想法，只是觉得笔上的花纹形状很有趣，而且和我之前印桃酥的裂纹有些呼应。

印制完成后，笔杆部分的不规则纹理在印刷后呈现出一种我完全没有预料到的效果。木纹的走向、刷痕的残留、墨色在宣纸上的自然渗化，都让我很满意。这导致我在后来的创作中比较偏爱用版画做一些带有不规则形状的东西。

图2 分版练习

图3《运笔》（右）与实物对比木版水印23×20cm 2024年

图4《桃酥》木版水印23×30cm 2023年

后续我尝试沿用这套经验继续创作《一桌美术》（图6）的时候，尝试通过分版和堆叠去表现相对复杂的效果。这段时间我的创作还处在认识材料的阶段，尝试使用不同的印制方法来调整我画面的状态。然而像（图5）那样在分版之后，这张版画的既定的框架之下，我一直找不到想要的那种画面感。不过实验过程也生出意外的启示。在（图6）上的线圈部分我尝试直接在板上绘制麻线的质感，然后直接印到纸上。 这个近乎取巧的经验后来在我创作中时被重新应用。所以后来我希望在画面上看见水印木刻版种的特点，画面中有丰富而平静的运动感。希望保留版画印刷出木板表面的痕迹，还有水印木刻使用的独特的水墨和宣纸等材料的痕迹。

图5 《一桌美术》分版效果

图6 《一桌美术》木版水印23×40cm 2024年

“综合”水印木刻的契机

带着这样的启发我继续了后来《夏末雨后的傍晚》的创作。在传统水印木刻中，主要的创作手段是用雕刻来印制，而在此前跟随于子亮老师学习综合版画的过程中，我也学到不完全依靠刻刀去塑造形象，各类综合材料自身的肌理、压印留下的偶然痕迹，从而表达画面情绪一种版画语言，这份对材料痕迹的理解，成为我水印木刻创作观念上的铺垫。

在创作过程中是通过刷墨控制墨色的范围与浓淡，再经由宣纸和水性颜料的渗透完成印制。这套方法，把水印木刻从对精确图像的追求中释放出来，使水印木刻中印的部分可以更好发挥，从而在画面中保留大量的水印版画的水性特点和木材的痕迹。

图7《夏末雨后的傍晚》木版水印40×53cm 2024年

这个技法最开始使用在《夏末雨后的傍晚》的创作，这幅作品的题材是一次夏天暴雨后的，那时空气中的湿气和植物的味道让我感到十分安逸。创作时我想要的不是云的某个具体形状，而是希望还原它整体的质感、重量和氛围。

图8 《夏末雨后的傍晚》分版效果，云层部分用一块版印制而成

在印制过程中，云的部分我直接在木板的表面上刷墨（图8）右边用来印制云层的版面，反复调整墨的浓淡还有纸的干湿，让墨色在印制过程中在纸与板之间渗透、相互叠加，印出的云层呈现出类似写意水墨的质感与随机晕散的边界（如图9），我在印制时尝试在纸上添加不同水分，让墨色呈现自然晕染的效果。这种效果提高了版画的间接性体验，在处理下方树木的部分，我尝试融入铜版印刷的表现特征。铜版所表现出的细腻柔和的线性形态与云层截然不同的，是一种锐利坚实的质感。画面下方采用较为抽象的处理方式来表现。树木的粗糙质感和较为锐利的分版与云层形成对比，让两者在印刷、分版、质感等方面形成了一种视觉上的张力，将画面云层形成的流动感收住。我希望通过这种对比，让云层的那种“无定形”的特质被进一步凸显出来。

图9 左图为局部晕染效果，右图树枝为铜版叠印效果

这张作品让我意识到此前我忽略了水印木刻中另一种可能。水性颜料那种让水在画面上流动的特色，不一定是依赖雕刻的精细度来实现的。每一张都略有不同的质感印制效果，本身就可以成为一种表达方式。水印木刻的“不可控性”并不一定是错误，而是一种可以被主动使用的语言。如果云的变幻无常正是我想表达的核心，那么直接刷印这种本身就带有随机性的方式去呈现它，恰好形成了技法与题材之间联系。

不刻而印：《夏日云笺》的生成

对云的记录，早已是我长久的习惯。从小到大，我总习惯拍下天空，随手速写云朵，一张张照片，一页页草图，如同私人视觉日记，翻开便是某一刻独属于我的记忆。

图10 平时对云的一些写生和想法

夏日云笺组画的创作延续于这份积累。我挑选了三张不同年份的夏天的照片，这些云的形态各异，有的是积雨云、飘散的碎云或将要下雨的乌云。希望能把不同时间不同形态的云呈现到观众面前。创作前期，我通过草图搭配黑白色稿来确定三幅画在整体上的视觉感受。在印制手法上继续以以往的印刷的方式探索水印木刻中水与墨在木版面上的可能性。画面力求不是对原素材的完全复原，而是希望在黑白的整体色调中，表现不同云的形态特点。

图11 作品草稿和分版

这个系列的三幅作品虽然采用同一种印制方法，但每张画的云的状态在印制时都刻意做出了区分：厚重的云印制时水分会多一点，碎云的印制墨色用得较少，让云显得有些干燥，印制力度的轻重也影响墨色留在宣纸上的形态，造就三件作品各不相同的画面节奏与情绪。例如图12在印制时就尝试了水分多少、墨色浓淡和用笔不同对画面氛围的影响。而在初次过版时则比较放松一点，希望能出现一些意想不到的效果。

图12 左图为尝试版面干燥印制，右图为纸和版上水较多的效果

图13 初次过版（左），以及结束时版的状态（右）

图14 印制云的版面部分

图15《夏日云笺》 水印木刻120×60cm 2025年

整个创作，追求的是“可控的不可控”状态。可控的是上版的笔触形状、墨水浓淡、纸张干湿度以及印制的压力，而不可控的，是在纸和版接触的那一瞬间，水与墨作为媒介，在其中随机晕开的痕迹、版面在纸上留下的痕迹等。这些可控与不可控状态下，使得云的形态可以在预设框架内尽可能地发挥自身的运动感。

在画面上我放弃对云的精确还原，选择以块面与氛围作为表达重心。版画的本质，核心在于用纸印出版的痕迹，因此我的作品希望能着重表现这样的转印关系，把画面的表现还给印的过程。云的轮廓在水、墨、纸、版之间的接触中出现，印刷过程中发生的每一次随机效果，构成这套作品独特的视觉语言，也就是我想说的可控的不可控。

在可控的不可控之间

回望从《运笔》毛刷习作，一路走到《夏日云笺》的创作路径，我意识到自己其实是在完成一次对水印木刻可能性的持续追问。最初凭借油印经验进入水印木刻时，我习惯性地把版理解为图像的模具，刻什么，印什么，图像在雕刻阶段就是确定了的。直到《夏末雨后的傍晚》中偶然使用不刻直接印刷，我才开始意识到：水印木刻中有一种不可控性的语言可以被拿来主动使用。《夏日云笺》系列正是在这个意识下展开的实践，放弃对云的形状的雕刻，转而让墨色在纸与板接触的瞬间产生，让每一次印制都成为一次独立的云的生长。

水印木刻作为历经千年沉淀的古老技艺，其可能性还非常广阔。我这次的尝试也只不过是一种微小的试探，水、墨、纸、版之间的每一次接触，都是一次不可复制的物理事件。这种持续的试探，是试探水印木刻的边界在哪里，是试探可控的不可控之中那个微妙的平衡点。一次一次印制的痕迹、水与墨在纸面上发生的记录。可控的不可控就是在所有都准备好之后，揭开宣纸的瞬间，接受那个不可预知的结果，并在其中辨认出属于自己的语言。

秦健
Qin Jian

2003年出生于江西九江

2025年毕业于江西师范大学美术学专业，获学士学位，同年于江西师范大学美术与书法版画方向攻读硕士学位

部分参展：

2026年 第三届全国大学生美术作品展，吉林艺术学院美术馆，长春

2025年 春风得意、丙午贺岁-全国生肖藏书票小版画作品展，江西美术馆，南昌

2025年 乙观青年海选成果展，一乙艺术馆，南京

2024年 首届全国高校水印版画教学年会暨作品展，江西师范大学美术馆，南昌

2024年 江西省第二十届版画作品展，青原区美术馆，吉安

2023年 江西省版画作品年展，广丰区文化馆，上饶