2026年4月28日，“在场的印痕”水印版画展于天津空港美术馆正式对外展出，展览汇集了九位青年艺术家的五十余件水印版画作品，并辅以史料文献、制作工具与绘制材料，将作品、媒介与工艺过程相并置，构建出一个兼具展示性与研究性的视觉现场。从策展人的角度而言，该展并不是将水印版画作为一种既定的技法或物化的视觉图像来加以陈列，而是试图藉由“在场”与“印痕”两个关键词的提出，重新讨论图像如何生成、感知，以及如何在当代图像环境中保留自身的物质性与时间性。

（图1） 展览海报

所谓“在场”，就是让观者置身于一处物理空间中。而在这场展览中，所有的元素都在挣脱“白盒子”“黑盒子”等空间上的物理限阈，试图不停地指向——图像生成过程中材料的反应、工序的节奏、身体的介入以及观看的停驻；“印痕”也已跳脱图像完成后的表层结果，而是重塑为时间作用于物质之后留下的痕迹。因为，对于不是以一种绝对控制为前提、不同于机械复制所强调的边界清晰、重复一致和标准化的水印版画而言，纸、墨、水、版及手工操作的交互过程中出现的渗化、晕染、回湿、层叠与偶发等变量，才是在材料与时间交织和互斥中、在重复与边界松动中所要维持的差异性图像视觉深度。

（图2）展览现场

这也是时至今日水印版画仍具有讨论价值的原因所在，因为它保存的不再是单纯的一种所谓“东方风格”，而是提供了一种不同于工业复制逻辑的时间经验。所谓“东方性”，在此并不宜被简化为题材、符号或审美趣味的集合，而应理解为一种对媒介条件的组织方式：水的渗透、纸的吸附、版的阻隔、色的积层与手的控制共同构成一套具有内在节律的图像生成机制。它所体现的，也并非抽象的文化标签，而是一种由物质实践沉淀而来的审美结构——含蓄、内敛、重过程、重关系、重层次。这种结构外在形式不再是简单的古典化，而是体现在图像如何在不确定性中成立，如何在克制中获得张力，如何在有限控制中保留生长空间。

（图3)陈佳祺

左：《树吟》水印木刻60×80cm 2025年

中：《浴火》水印木刻60×80cm 2025年

右：陈佳祺《似》水印木刻60×80cm 2025年

展览中多件作品均围绕这一媒介特征展开，其中李琳的《旧梦》《秘密》《小姐》尤具代表性。作品以较为含蓄的图像组织方式，将具象轮廓、局部色层与未完全收束的线性关系并置，使形象始终处于一种“将成未成”的状态。

(图4) 李琳《旧梦》60×90cm 2024年

(图5)李琳

左《小姐》56×51.1cm 2025年

中《异境》93×68.2cm 2025年

右《秘密》98×85cm 2026年

观者在辨认图像的过程中，既能感受到物象的指向性，又会不断意识到图像并未封闭于某一确定意义之中。其重要性不在于提供完整叙事，而在于通过套色的松动、墨色的晕染与边缘的非闭合性，使制作过程可见、图像生成逻辑可感。这样的“未完成性”并非技术不成熟的表现，而是水印版画主动调动偶发性、保留生成痕迹的一种方法，它将版画从结果导向的图像生产中解放出来，转而强调图像如何在时间中逐渐形成。

此外，胡奕清的《丛丛》《房间》《能够记住的》等作品，则从另一角度说明了水印版画在当代语境中的方法论意义。与当下大量依赖算法、屏幕和平台的图像不同，这些作品通过套色、叠印、刀痕与纸性的差异，重新建立了观看与身体之间的关联。作品中的层次并非装饰性的堆叠，而是时间沉积的视觉结果；其肌理也不是纯粹形式化的效果，而是材料反应和创作节奏的记录。观者面对这些作品，无法像浏览数字图像那样迅速完成识别，而必须在停顿、辨认与回看中进入图像内部。换言之，水印版画在此不只是作为一种技法存在，更作为一种观看节奏的重建机制存在，它使观看者重新意识到：图像并非即时消费的对象，而是需要时间参与的经验。

（图6）胡弈清

左:《暂定》水印木刻 60×90cm 2026年

中：《浴室》水印木刻 80×90cm 2026年

右：《房间》水印木刻 80×90cm 2026年

（图7）胡弈清

左：《丛丛》水印木刻 60×90cm 2025年

右：《消散》水印木刻 60×90cm 2026年

这恰恰是“在场的印痕”最具理论价值之处，提示着我们，在数字图像高度普及、视觉传播持续加速的今天，图像研究不能仅停留于内容分析，更应追问图像何以成立、何以被感知、何以保留痕迹。现代视觉文化所强调的清晰度、效率、流通性与可复制性，在水印版画这里变成了以慢时间、手工性和物质阻力的方式，对这种趋势形成的修正。这里所谓“抵抗”，并非排斥技术，而是通过手工过程重新确认图像中的身体与时间维度。艺术家并不是在图像之外操控一个结果，而是在压印、回湿、试色、修正的过程中与材料共同完成作品。图像也不再是纯粹意志的产物，而成为人与材料协商的结果。

（图8）曹旭升

左：《你来组成____？Ⅰ》水印木刻 80×120cm 2024年

右：《你来组成____？II》 水印木刻 110×166cm 2024年

（图9）李柏林

《透明披风》水印木刻85×110cm 2019年

《窠巢图》水印木刻170×95cm 2019年

《江东往事——夺地》水印木刻 85×110cm 2024年

图片
（图10）李柏林

《入茂林》水印木刻 45×50cm 2024年

《扶孤枝》水印木刻 45×60cm 2024年

从这一意义上说，展览所提出的问题已超出水印版画本身，触及到了当代艺术中的一个核心议题：在虚拟图像与生成图像不断扩张的时代，物质性是否仍能构成艺术作品不可替代的存在基础？而这场展览给出的回答并非回到传统意义上的“手工崇拜”，而是强调手工如何在制作过程中生成一种不可替代的时间结构，一种无法被屏幕逻辑完全取代的身体经验。水印版画不是对现代图像技术的反动，而是对其单一效率逻辑的校正。它提醒我们，图像除了流通，也需要沉积；除了复制，也需要停顿；除了传播，也需要被触摸、被等待、被反复观看。

这种理解也使展览中的“中国文化内核”不再停留于抽象判断，反而变得可被经验、可被讨论。诚如石磊的《朝朝暮暮-春夏秋冬》《朝花不夕拾》等作品，水印版画的文化意义，不在于它是否“像中国”，而在于它如何在媒介结构中体现中国艺术长期形成的审美机制：重气韵而不重表面张扬，重关系而不重对象孤立，重生成而不重结果封闭，重内在节律而不重外部夸示。

（图11）石磊

左：《朝花不夕拾之十五》水印木刻146×112cm 2022年

右:《朝花不夕拾之十六》 水印木刻 146×112cm 2022年

(图12) 石磊《朝朝暮暮-春、夏、秋、冬》58.5×50cm 水印木刻 2025年

它与中国画、书法、笺谱和印刷传统之间，并非简单的形式挪用关系，而是共享一种关于材料、时间与身体的文化逻辑。正因如此，水印版画并不是一个被现代性边缘化的传统门类，而是一种仍能回应当代问题的知识形式。

(图13)张伯豪《畸⼈侔天》水印木刻 25×50cm 2025年

(图14)张伯豪《⾏⽆由》水印木刻 40×120cm 2026年

展览的另一层意义，在于它并未将水印版画封闭为内部传统，而是将其置于更广阔的版画史与视觉文化史中加以理解。西方版画从铜版、石版到现代印制技术的发展，强调复制效率、图像传播与视觉标准化；中国水印版画则更强调手工参与、过程控制与物质生成。二者并无简单高下之分，而是不同图像机制的并行展开。因此，这场展览并没有以文化本质主义的方式强调“东方优越性”，而是通过作品与材料去说明：不同媒介传统对应不同的视觉组织方式，而当代版画真正的问题，并不是选择站在哪一边，而是如何在差异之中重新思考自身。

(图15) 苑开心《物集》水印木刻 45×60cm 2024年

从现场经验看，“在场的印痕”并非一个依靠强叙事推进的展览，其力量更多来自作品本身所携带的时间密度。观众在展厅中看到的不只是完成后的图像，还包括工具、样张、纸张、文献和制作痕迹，这些材料共同构成了一个关于版画如何生成的知识现场。这样的展示方式，使展览不再只是视觉消费空间，而成为理解媒介的入口。尤其在今天，当图像几乎无处不在却又迅速失去深度时，水印版画所提供的是一种重新学习观看的机会：让人重新理解图像与时间的关系，重新意识到图像并非天然存在，而是被制作出来、被保存下来、被不断重读出来的。

(图16) 展览现场

当然，展览也提示出当代水印版画面临的现实问题。其一，是“传统”如何避免被审美化为可识别的风格标签。如果“水印”仅仅意味着空灵、雅致、含蓄，那么媒介的复杂性就会被过度简化，水印版画也会滑向类型化表达。其二，是“当代性”如何避免沦为泛化的跨界口号。与装置、影像、数字媒体的结合并不自动带来更新，关键仍在于媒介关系是否真正被改变。其三，是“手工性”如何在今天获得新的理论说明，而不是停留在价值判断层面。手工并不天然优于技术，重要的是它是否能够在具体实践中生成不可替代的时间与身体经验。展览中较成熟的作品，恰恰不是那些急于宣告“回归传统”的作品，而是那些能够让手工性在图像内部发挥结构作用的作品。

(图17)宋俊伟

左：《错位栖息Ⅱ》水印木刻 90×45cm 2026年

右：《错位栖息Ⅰ》水印木刻 90×45cm 2026年

(图18)黄华《棋盘之下》水印木刻 50×70cm 2025年

(图19)黄华《痕》水印木刻 70×40cm 2026年

从更宽阔的理论层面看，“在场的印痕”所提出的，实际上是一个关于图像存在方式的问题。今天的图像越来越依赖平台、数据库与即时传播，越来越趋向于可复制、可修订、可转发的状态。在这种情况下，图像的意义往往被压缩为信息传递，而其作为物质事件、身体痕迹和时间沉积的面向则被削弱。水印版画的价值就在于，它拒绝让图像完全脱离生成过程，拒绝让作品只剩下传播结果。它表明，图像仍然可以是一个需要时间完成的过程，仍然可以保留不确定性，仍然可以让观看者在停留中进入意义。

因此，这一展览的贡献并不只是呈现了一批优秀的水印版画作品，更重要的是，它通过“在场”与“印痕”的双重命题，重新激活了水印版画在中国文化中的位置：它既是传统印刷与文人审美的延续，也是对当代图像问题的一种回应；既扎根于中国文化对材料、时间与气韵的理解，也能够跨越展览空间的限制，延伸到关于图像、身体、媒介和观看方式的更广泛讨论之中。换言之，这些作品并不会因为展览结束而结束，它们留下的不是一个封闭结论，而是一种持续生效的思考：在流动的图像时代，如何让痕迹重新成为经验，让在场重新成为艺术的起点。

于童
Yu Tong

于童，中国美术学院艺术学理论博士（近现代中国美术史方向），天津师范大学翻译硕士，现任职于天津美术学院。已出版《DK建筑全图解》《她》《爱上跑步的六周》；参与翻译《天下与世界》《Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art》；发表译文《激浪派先生》《赛·托姆布雷》及多篇期刊文章。另有《乌托邦》《暗黑艺术》待出版。多次担任展览翻译，主持“现代主义的潜流——李文珍绘画艺术”等科研项目。