李杨 | 创作像生活一样，自然地走着- - 中国水印木刻文献数据库

李杨 | 创作像生活一样，自然地走着

.Art陈琦 . 2026/4/19

编者按:

在创作日益追求宏大叙事与符号意义的当下，青年艺术家李杨以平淡之心，行走在创作与生活之间。他不刻意赋予作品沉重的隐喻，也不执着于讲述复杂的故事情节，而是在人物的五官、肢体与关系里捕捉属于自己的绘画乐趣，让创作如同生活一般，自然流淌、从容生长。过往的经历让他习惯以观察者的视角，凝视人间百态与人性的复杂波动。他将生活的触动转化为创作的动力，在造型、线条与画面结构中探寻独属于他的绘画的语言—— 干净、纯粹、无杂念，以即兴生长的秩序，留下心手合一的痕迹。水印木刻于他是最契合的媒介，边刻边印、层层叠加，在 “间接” 与 “直接” 之间，构建出独属于他的艺术剧场，以惬意、松弛的姿态让艺术与生活融为一体，在游荡与观察中慢慢走出一条真诚、自在的创作之路。

我是一个平淡的人，绘画对我而言没有宏大意义，也不想讲述画作背后的叙事，更不想隐喻某个具有象征意义的人物。我只是在对象的五官、肢体、衣服……之间找到一点自己的绘画乐趣和体验，平静地去画一个平淡的人。如果在结果中能发掘出一点秩序，或是残留了些许精神痕迹，那更是欣喜。

图1 《面见梁惠王》（局部）水印木刻160cm×230cm 2025年

过往二十多次的搬家经历，让我在不断的空间变化中，习惯去作为一个无闻的观察者，观察这些空间中的人上演一幕又一幕的“戏剧”。其中不乏歇斯底里的异化的人性，或是尔虞我诈的人与人的关系，这些人异化的状态对我产生了影响，出现在我的梦里，并让我认为它有种特殊的能量，难以用言语描述，这种异化的状态越是膨胀和具有力量，我的内心似乎就更加平静。

图2《面见梁惠王2》水印木刻80cm×60cm 2025年

而我绘画的动机，很大程度上来源于人带来的波动，比如迫使我陷入异化的局面时，绘画就像兴奋剂一样对我产生更多的吸引力。所以在绘画中，我格外在意对象的状态以及他们之间的关系，我在过程中筛选他们，反复重组他们的关系，反复勾勒他们的面孔，有时马和树也加入进来，与人构建新的关系。接近一个自然生长的过程，绘画的秩序、理性和种种元素在过程中即兴生长。

图3（左）《向东唤》水印木刻80cm×60cm 2025年

图4(右）《救驾》水印木刻80cm×60cm 2025年

在我看来，能量牵扯到绘画的方方面面。如果说生活中的能量来自人的异化状态，那么画面中的能量，则残留在绘画者运笔时留下的种种线索中。比如造型，不一定是人或马的造型，可能是一棵树，或者抽象的痕迹，也可能不是单一对象，而是一幅画的结构成为整体造型。

图5《失眠》水印木刻59cm ×91cm 2025年

图6《众》水印木刻54cm×50cm 2025年

图7《告别》水印木刻89cm×60cm 2025年

我认为造型是绘画独有的东西，只能通过观看绘画来感受它。一个“干净”的造型或造型的方式也许能反映绘画者的能量，“干净”指的是没有废话、杂念。例如有两种造型方式：一种绘画中人与人之间关系是符合现实逻辑的；另一种是画中人与人的链接关系来自手指，手臂，甚至脚趾。我认为后者更具能量，是只存在于绘画这种媒介中的能量。也许可以这么理解：越具有“绘画叙事”就越具有能量，而“绘画叙事”就是独属于绘画的语言，不是文本叙事，也不是其他媒介能替代的，只是手中的材料此时此刻发出的声音。

图8《幻听》水印木刻80cm×60cm 2025年

图9《应平息的夜晚》（局部）水印木刻160cm×180cm 2025年

再比如“绘画叙事”的本体之一：线条。尽管我的画最终呈现的是理性平整的面，但这些面都是依托于即兴多变的线条。线可能描绘了一个对象，也可能线就是线本身。前者的成立取决于线塑造的对象；而后者作为独立的线，它的长短快慢、重与轻、平与斜、犹豫与果断、明快与柔和等等特质都能映射这根线的能量，线与线的之间也具有能量的联系。而面的加入也让线具有了更多变化，它们会有比线更多元的特质，两个面之间的边缘线也就有了非常多种可能性，而如何处理它，每个人都有自己的方式。

图10《面见梁惠王》水印木刻160cm×230cm 2025年

"绘画叙事"或者说绘画秩序都是很本体的事物，每个画画的人都应该切身体会和关注，但它之外的文本叙事也不容忽视，不然一幅绘画就有可能沦为一种审美符号，或是一件仅带着材料体验痕迹的装饰品。

图11《面见梁惠王3》水印木刻80cm×60cm 2025年

图12《SOOFA Fresh Chapter I: 西南》展览现场

ART021 龙门阵（成都）2026年

图13《马》水印木刻15cm×15cm 2026年

所以尽管我不愿意去讲故事，但当有人想知道这些面孔之间到底在诉说什么时，我不得已要告诉他们：那些与人交集产生的情绪、欲望、理性和潜意识，交织在我的精神生活里。绘画便成了出口——我不直接描绘现实的波动，而是在它的作用下，沉浸于调控人的肢体、叠加水的痕迹、一点一点铲起木头，或者是给这些人物编排一个剧场，我的意识也在过程中埋藏……

图14（左）《特行大礼》水印木刻60cm×60cm 2026年

图15（右）《劳驾指鹿为马》水印木刻60cm×60cm 2026年

但这些都不是一个文本叙事，我也不想把现实波动当做绘画的主题告诉他们，于是我用了一个契合现实波动的古代典故，比如《面见梁惠王》。而至于为什么是古代的，因为穿越时间的东西对我来说更有吸引力，典故之外的古代绘画、瓷器、屏风……也是如此。

图16《一个故事2》水印木刻80cm×120cm 2025年

近期我在思考关于创作的文本叙事的问题，在思考的过程中，我既想切合我自身的生命经历，又想在社会层面找到更广泛的切入点。现在来看，无论如何还是先开始行动，画起来再说，毕竟比文本叙事更重要的是“绘画叙事”。文本叙事可能是一幅画的起因或是结果，但“绘画叙事”来源于过程，过程和体验才是绘画最重要的意义。

图17（左）《空》水印木刻90cm×60cm 2025年

图18（右）《马义3》水印木刻120cm×80cm 2024年

在我看来，就今天而言运用哪种媒介对于艺术创作来说没那么重要。但水印木刻对我来说却极为重要，我沉浸在它的创作体验中。我可以在木板上编排颜料的去向，然后把它印到纸上，再根据纸上的结果继续组织下一片木板上的颜料。这个过程不像传统版画的制作，我需要要一遍一遍一层一层地印很久，边印边刻，可以说是“有点直接”的“间接绘画”。其实我也可以用其他材料继续创作，但水印木刻如此的特别，我暂时无暇顾及其他。

图19《面见梁惠王2》（印制过程）水印木刻80cm×60cm 2025年