在我的创作实践中，我始终被一个问题所缠绕：一件摆在展厅里却无人观看、无人参与的作品，它是完整的吗？在传统的艺术语境里，作品往往被视为艺术家意志的终极凝结，观众只需负责欣赏和接受。但对于这种单向度的输出我始终心存疑虑。对我而言，艺术不应是艺术家的独白，而应是一个等待被激活的场域。我更愿意将自己的作品看作是一种“半成品”——它预留了巨大的空隙，唯有当观众介入时，那些关于意义、感知与生命的回路才算真正接通。

这种“观众与作品的合作关系”，是我剥开所有媒介表象后，最为核心的创作母题。这种对于“合作关系”的构建，我将它落实在我的实践路径里，主要呈现为两个并行不悖的维度：一是向外的基于观众行为反馈的显性介入，二是向内的基于观众感知投射的隐性代入。

一、显性介入：

这种合作关系的第一个维度，是显性的基于观众行为反馈的。在这一阶段的创作中，我试图把作品从一个供人静观的对象转化为一个动态的“反馈系统”。我退后一步则成为规则的制定者邀请观众走向前台，通过“介入”成为决定作品最终走向的关键“变量”。

图1《细菌保卫战》H5网页 尺寸可变 2014-2019年 展览现场

《细菌保卫战》是我在这一方向上的创作起点。这件作品始于2014年，因为一些技术问题最终于2019年最终完成，随即爆发的新冠疫情，似乎为这件探讨“免疫与共生”的作品赋予了某种始料未及的现实意义。其出发点源于我对人体与微生物共生关系的思考：在人的身体内，洁净与污秽是如何界定的，掌控人体的到底是我们自己还是那些共生细菌？事实上这其实是一把双刃剑——体内过于洁净会导致免疫系统紊乱，而细菌过多则会破坏健康。唯一的解药在于“平衡”。

图2《细菌保卫战》场景

图3《细菌保卫战》场景

为了呈现这种微妙的博弈我构建了一个微观塔防机制，并设定了一分钟的决策时间。不同于常规游戏的杀戮逻辑，这里的核心是自由抉择：是消灭细菌，还是增加细菌？通关的唯一条件是细菌与白细胞达到数值上的平衡。观众不再是单纯的玩家，而是身体的“仲裁者”。

图4《细菌保卫战》场景

图5《细菌保卫战》场景

如果说《细菌保卫战》探讨的是生理的平衡，那么《自鉴集》则转向了对自我认知的“度”的试探。表面上看，我挪用了古籍线装书的视觉符号，试图营造一种历史的庄重感。但实际内核其实是一个“幽默的游戏”。为了打破观众被动接受的状态，我设计了一套心理问卷。而作品真正的“陷阱”在于观众对自我性格“程度”的选择：我们对自己的认知往往是偏颇的，或过度夸张，或谨小慎微。当观众在问卷中对自己某一特质的选择过于极端时，画面会瞬间发生反转——一个原本正常的肖像会异化为人与动物结合的怪诞形象。这种略带荒诞与讽刺的视觉反馈，直观地揭示了认知的偏差。

图6《自鉴集》H5网页、木刻  尺寸可变  2015年 展览现场

图7《自鉴集》 内页

在这里，观众的每一次点击是在进行一次关于自我的“照镜子”。没有观众的介入，就是一本无法翻阅的“无字书”。观众带着对自己的误解或期待进入时，这个关于自我的幽默寓言才算真正完成。

图8《自鉴集-霸道》

图9《自鉴集-纤瘦》

这两件作品是两个开放的“容器”，必须依靠观众的行为介入作为燃料，其逻辑回路才能真正闭合。

二、隐性代入

如果说第一种合作是向外的基于观众真实体验的显性介入，那么第二种维度则是向内的基于感知的隐性代入。在《格竹》系列创作中，我思考的是面对架上的平面作品，观众很容易退回到“旁观者”的安全距离。为了打破这种距离，我试图在画面内部构建一种引力——不依靠物理的交互，而是依靠感知的投射。这里的“合作”，体现为我与观众在认知路径上的一次同行。

这一思考源于我对“格物致知”在当下的困惑。在王阳明的语境里，格竹是心与物的直接对话，是通过体察自然来通达理性。而当我们身处被虚拟界面包围的今天，手边的触感变成了屏幕的滑动，真实的界限日渐模糊，我们该如何“格物”？竹，成为了我连接两个世界的介质。我选择它不仅因其在中国文化里有多重精神内涵，在我看来它本身就具有某种“理性秩序”，它的节与节之间的间隔，既自然又有秩序；它的空心与通透，又带有一种接近“数据空间”的构成逻辑。因此，《格竹》的出发点并非简单地描绘竹，而是通过竹去思考一种介于自然与虚拟之间的存在状态。它的叙事逻辑并非故事性的，而是一种“感知的逐层靠近”——从远观到介入，从观察者到参与者，最终走向虚实融合的精神层面。从第一幅到第五幅，视点不断靠近，我希望通过这种渐进式的方式，让作品成为一面镜子，观众通过观察虚拟的竹最终回到了对数字时代自我意识的重新观察。如果说在《格竹》中，我还试图在虚拟中寻找一种理性的秩序，那么到了《格域》，我的心态发生了一些变化。我开始感觉到，在这个被数据包裹的世界里，我们所坚信的“真实”似乎正变得越来越不可靠。于是，我的探索逻辑从“格竹致智”转向了“格数据致幻”。

图10 《格竹》60×60cm×5 水印木刻 2023年

回溯我们日常的数字生产，我捕捉了几个最常见的动作——复制、粘贴、偏移，这些数字指令与版画语言中的“间接、重复以及错版”有着同构性。因此，在制作中，我试图将这两种逻辑重叠：我不再追求传统版画所强调的精准对位，而是刻意利用版画特有的间接与重复，去对应数字传输中常见的“故障”感。

《格域·幻象》中由网格线构成的手在画面中产生了多重偏移，这种视觉效果既像是电脑中的误差，又像是多维影像的叠加。印制时我试图模拟那种信息被不断篡改重组的“失真感”。那只手看似用力地想要抓住什么。为了强化这种不确定性，我在画面下方放置了一个陀螺，它容易让人联想到关于梦境的隐喻，但在我创作的当下，它更多是我内心疑问的具象化。在那个由网格构筑的虚空里这个旋转的陀螺成为了一个临界点。我把它放在那里并不是为了告诉观众答案，而是为了抛出我自己的困惑：在这个虚拟与现实界限模糊的时代，我们是该握住眼前的真实，还是放手坠入数据的幻象？

图11 《格域·幻象》 50×50cm 水印木刻 2025年

在这里，观众与我的“合作”演变为一种共同的思辨。我不需要观众给我一个确定的回答，当他们面对这只重影的手和旋转的陀螺感到一瞬间的恍惚或迟疑时，这种“对于真实性的怀疑”就是我最想传递给他们的体验。

借由这篇文字的梳理，我得以重新回看自己的创作，无论是《细菌保卫战》中的生态平衡还是《格竹》与《格域》中虚实相生的视觉叙事，我洞察到自己始终在对抗一种东西——那就是生活中无处不在的、基于西方科学自然观的“二元对立”。在西方的科学视角下，主体与客体、人与自然、真实与虚拟往往是被精确切割、对立存在的。但在创作中，我貌似总在试图用自己理解的东方方式，去弥合这种裂痕。这种尝试并非刻意为之，而是一种下意识的选择。我引入观众，或许仅仅是因为我不满足于那种非此即彼的坚硬划分。当观众介入时，原本对立的主客体界限被模糊了，作品不再是孤立的“物”，而变成了一段流动的关系。这或许就是我潜意识里想要达到的那种“弥合”——让作品在某种混沌的共存中，获得片刻的完整。

鲜甦
Xian Su

1989年出生于甘肃省庆阳市。2012年毕业于华南理工大学设计学院获学士学位，2015年毕业于广州美术学院版画系获硕士学位。2015年至今工作于广州美术学院。广东省美术家协会会员，广东省美术家协会穗港澳艺术管理委员会委员，广州青年美术家协会理论委员会委员，现工作生活于广州。