在当代艺术语境中，“碎片”已成为一种不可忽视的视觉语言与思维范式。它不仅是信息爆炸时代下感知方式的缩影，更深刻影响着艺术表达的形式语言与思维逻辑。图像的割裂性、瞬时性与拼贴感，正重塑着艺术家的创作逻辑。如果把这一变化放到具体的时代语境中去，在我看来是两股力量的推动：一是当代的视觉生态。我们生活在图像泛滥的文化场域，手机、电脑等电子屏幕将日常压缩为可被瞬时看到的视觉碎片，例如在社交平台用直观图像来替代叙事，或用信息速读取代细读。

在这样的时代语境下，艺术如何通过图像迅速建立与观者的共鸣则变得尤为重要。二是青年艺术家的个人化表达，这是作者在主体经验、记忆和身份表达上的强调，往往创作者更愿意将个人叙述、梦境或哲学性思考通过可被大众快速感知的图像形式呈现出来。图像化并不代表浅表化。恰恰相反，当图像作为一种引导，它可以唤起观众对背后物质工序与时间维度的关注。这类作品既能适应当代图像传播的逻辑，又保留了手工制作所赋予的情感深度。

图1.展览海报与现场

“我们都是跋涉已久的碎片”(图1、2）展览中的水印木刻的作品正是对“碎片化”、“图像化”时代的清晰回应。极具当代性的图像及构图形式使观者在进入展厅的瞬间就被一系列的符号和意象所包围。例如闫昕果的《另一个人》（图3）通过对圆的不断重复来说明博尔赫斯小说中所隐含的永恒的哲理。崔鹂的《空》系列（图4、5）则用简单的圆形符号不断的变换排布，在画面上直观的呈现了有和无的碰撞，在似有似无之间带我们进入对空的思考。陆晨的《2024-3》（图6）同样也是以圆形为主题视觉形象，但不同之处是作品由四部分独立方形画面组合而成，似与中国传统空间观念“天圆地方”相呼应，远观整体画面又形似瞳孔并与观者形成凝视的关系，赋予图式深度内涵。

图3.闫昕果《另一个人》117cm×74cm 木刻拓印 2023年

图4.崔鹂《空》系列200cm×770cm 水印木刻独幅版画 2025年

图5.崔鹂《空-1156》100cm×70cm 水印木刻独幅版画 2025年

图6.陆晨《2024-3》176cm×176cm 水印木刻 2024年

可见艺术家们在面对图像时代的感知节奏时，选择用图像构成与意象叠置来表达个人情感与哲学思考，同时将材料的物质性转为一种内在的逻辑，使我们在看到作品时情感成为入口。换而言之，技术性的东西依然存在，只是由台前转到了幕后作为支撑情感表达的底层结构而存在。许晨韬的《黯然销魂》系列（图7、8）把这两种并置做的更加细腻，每一幅作品选择以人的五官之一或肢体局部放大，力求表达当人沉浸于极端忧愁的思绪中时，灵魂犹如出窍的一缕青烟从人的肢体、五官中升起，或聚或散。除了图像所传达的主题，我们也可以感受到创作者在水印木刻创作过程中带有着实验目的，画面中上半部分烟的位置就是他对水印木刻“透明感”的具体实验，我们可以看出他对材料处理的敏感，将水印木刻透、薄、润、晕的特点完美的诠释了出来。许晨韬的作品体现出了传统技艺并非与当代图像化的绝对对立，而是在图像语境中被重新定位为情感厚度的根基。正如陈琦老师所说：“从某种角度上说，水印木刻绝非是单纯的技术版种，而是中国艺术精神的外化”。此次展览的众多作品正是呼应了这一观点。创作者并未将木刻仅仅视为技法的载体，而是把它当成一种能够容纳多样表达的媒介。水与墨的相互渗透、纸张的吸纳特性、版痕的层层叠加——这些材料本身的属性，成为艺术家传达内心世界的元素，而非限制创造的框架。如王一枝的作品《窗外》系列（图9），十分具有超现实主义的味道，视觉上远距离看像摄影化的瞬间，但近距离看又能感受到版的层次与颜料的渗化以及印的痕迹。应金飞老师评价其作品中的混沌与秩序、破碎与重构、虚无与真实，构筑出了一个宛如梦境的异世界空间，这种超现实的梦中造境，就是其艺术作品精神意识的直观投射。在这种纯技法被有意识或无意识的削弱的情况下，让我们看到了更深层次的内容——作者的情感与精神世界。

图7.许晨韬《黯然销魂之四》90cm×90cm 水印木刻 2019年

图9.王一枝《窗外之三》90cm×90cm 水印木刻 2022年

艺术家们运用这一创作逻辑，使个人的情绪、记忆或哲学思考不再局限于个人感知的记录，而是进入集体想象与公共对话之中。因此，水印木刻在此不仅是传统工艺的延续，更成为连接个体与公众、东方传统与全球语境的桥梁。在王启凡的作品中，《时空沙盘》（图10）摘取不同文化历史时期中的视觉符号以沙盘游戏形式进行重组展现出中国文明的劳作与仪式、科技和理论。《筑桥》（图11）则叙述着一场穿越时空的、关于“中国筑造”的仪式，使观者串联起对技术、创造、传承与发展的思索。两幅作品画面采用小尺幅分割的方式呈现，与中国传统“模件化生产”的文化基因相对应的同时又与“碎片时代”的当代语境相呼应。同样曹宇的作品（图12、13）以饾版印刷方式构建了一个充满欢愉和美好的乌托邦世界，通过创作者对水印材料的灵活掌握，画面被其塑造为极具像素化的当代视觉语言。从某种程度上来说他们二人的作品就是对本次展览“碎片”主题的精准回应。

图10.王启凡《时空沙盘》243cm×50cm 水印木刻 2023年

图11.王启凡《筑桥》组画 180cm×135cm 水印木刻 2023年

图12.曹宇《人间乐园》66cm×125cm 水印木刻 2024年

本次展览中的作品具有鲜明的个性的同时，又呈现出丰富而多元的精神面貌。通过这些作品，我们既看到了水印木刻在表现方式上的多种可能，也感受到它所具备的包容特质。例如祁子怡的《夜景——桥下的车辆》（图14）聚焦于非自然的城市背景下的人造光线，试图对当代人精神图景进行探究。董敏洁（图15）则通过对深幽的走廊为空间载体，以极简的构成探讨存在主义式的困难选择。鲜甦的《格竹之一》（图16）以中国传统的竹子为主要元素描绘虚拟空间，是对虚拟世界以及对数字时代人文精神的深究和呈现。周佳庆的索拉里斯——《云》（图17）主要表现的是人与自然相对的关系，引发自身对现代社会各方面飞速发展造成的各种现象的思考，同时重新审视生命的意义。

图14.祁子怡《夜景——桥下的车辆》74cm×49cm 水印木刻 2025年

图15.董敏洁《分岔之境》90cm×120cm 水印木刻 2025年

图16.鲜甦《格竹之一》60cm×60cm 水印木刻 2022年

图17.周嘉庆 索拉里斯—《云》60cm×80cm 水印木刻 2022年

在观赏这些兼具图像特质与情感表达的作品时，引发我对艺术创作与观众接受之间的关系的思考。当代观众的观看习惯往往趋向快速与碎片化，但艺术仍然强调“慢观看”的价值。本次展览通过叙事的诗意节奏，尝试在快节奏的视觉消费中营造一方缓步欣赏的空间：借助意象的并置、作品之间的呼应关系以及展陈序列的设计，引导观众从视觉表象逐渐进入情感与思维的深层共鸣。如果观众愿意驻足细观，那些初看只是“悦目”的图像，往往能在回望时展现出更为丰富的意涵。（图18）

图18.展览现场

由此可见，水印木刻在当代艺术中仍具有广阔的空间。它既体现着东方艺术精神，也能够融合来自全球视觉传统的元素，形成具有当代感的混合表达。更重要的是，这一媒介的灵活性让艺术家能够在形式与内容之间自由调配：他们可以借助图像化语言触及更广泛的观众，同时仍保留手工制作所特有的温度与时间痕迹。优秀的水印木刻作品，并非对技法的简单重复，也不是对图像的表面模仿，而应是在个人情感与社会语境之间建立起真诚的沟通。

在年轻一代手中，水印木刻这一传统媒介焕发出新的生命。他们并未受传统束缚，反而借助它传达出更为真切的个人情感与时代思考。值得关注的是，在技法逐渐“隐于幕后”的同时，艺术家仍保持着对制作过程与材料特性的尊重，使图像的即时感染力与手工的深层温度形成有意义的对话。正如展览主题：“我们都是跋涉已久的碎片”所示——艺术家以自身片段记忆触碰共同心灵的方式，借助图像将个体思考与时代困惑呈现在观众面前。若观众在受到图像吸引之后，愿意多停留片刻，去感受图像背后刀与纸、墨与时间的痕迹，那么这次展览所带来的将不仅是短暂的视觉触动，更将延伸为一种持久而有深度的灵魂共振。

陈佳祺
Chen Jiaqi

1999年出生于天津市蓟州区

2021年毕业于大连工业大学艺术与信息工程学院艺术设计系，获学士学位

目前就读于天津美术学院版画系
重要群展：

“海纳百川—首届青岛版画新锐展”（青岛画院美术馆，青岛，2024）

“共融·共进”首届全国高校水印版画教学年会暨作品展（江西师范大学美术馆，南昌，2024）

2025“巳序呈祥”小版画暨藏书票作品展（西安，2025）

“心印明月—中国水印木刻青年计划2025特展”（江西宜春美术馆，宜春，2025）

“镌印风尚—首届青年版画双年展”（江苏省美术馆，南京，2025）