化旧翻新，穷工极变

——中央美术学院版画系水印版画教学历程

黄洋

从传统路径演变而来的中国水印木刻发展至今，我们见证了它极为丰富的变革。尤其是张晴老师刚刚提及的姑苏版画这一民间艺术形式，以及中国传统木刻与当代水印木刻的结合，这都让我联想到中央美术学院的水印版画教学体系。实际上中央美术学院的教学体系是由众多关键节点构成的，其中水印版画教学脉络几乎贯穿了近半个世纪，可用“化旧翻新，穷工极变”八个字来概括。这一理念源自明代学者李克恭对十竹斋艰苦创新精神的赞誉，也代表了我们鼓励学生以变通思维推动艺术演化的教学哲学。

现当代水印版画的历史可以追溯到北平艰苦的年代，黄永玉先生将荣宝斋的木版水印技术引入中央美术学院版画系，但他并未完全照搬吸收，我认为这可能与鲁迅先生对传统版画的态度有关。鲁迅先生认为传统版画是新木刻的羽翼（图1)，我们应该有选择地融会贯通，创造出别开生面的作品。

图1 1931年 鲁迅在上海开设木刻讲习 右起第六人为江丰（中央美术学院第四任院长）
图2 1934年《木刻纪程》小引 鲁迅

别开生面这四个字及其耐人寻味，给我们留下了很大的想象空间。然而对于郑振铎先生而言，他无法理解为何日本的木刻在国际上如此有名，而更加辉煌灿烂的传统版画却无人问津(图2）。当时出版的许多木刻技法书基本上都是从日本翻译过来的，水印木刻的技法也与浮世绘版画技法极为相似（图3）。

图3 《谭中国的版画》 郑振铎 1940年

图4 1934年《创作版画雕刻法》 赖少其编译

然而我们不能走日本的路子，又如何保持民族风范呢？当时国统区的水印木刻几乎没有发展，反而在延安太行山地区彦涵、古元等前辈们从民间年画中找到了新的出路（图4、5）。

图5 1941年 彦涵先生在太行山革命根据地领导延安鲁艺木刻工厂开展文艺宣传工作

在央美版画系成立之初，黄永玉先生被选为前往荣宝斋学习的最合适人选。一方面他在当时很年轻，同时又对民间美术和西方木刻有着丰富的创作经验。然而荣宝斋的技法是纯复制的，要求达到与水墨画以假乱真的程度，用史济鸿先生的话来说，这是要“消灭掉版味”（图8）。黄永玉先生很早就发现了这一点，他提出要吸收油印木刻多变的刀法和木版水印对版的便捷性，从而发展一种印量多、套色准、印刷快的水墨套印技法。

图6 荣宝斋复制徐悲鸿作品 木版水印     

 图7《木刻的水墨套印技法》，黄永玉，1957年

图8 1985年《水印版画小议》史济鸿

恰好当时李平凡先生也受邀到我们系介绍日本的水印技法，但他认为浮世绘并非单纯的复制版画（图9）。现在我们已经知道中国的古代木刻其实也有很强的版味，甚至连套版、错版都成为一种写意精神的表现。

图9 1959年 《日本浮世绘木刻概说》 李平凡

图10 《十竹斋书画谱》之“快雪”  明 胡正言  1633年

于是从1950年代开始，在李桦、黄永玉、古元、梁栋等先生的带动下木版水印教学逐渐发展起来(图11-15），重灵活的刻法和水印的质感，逐渐形成了一种以传统技法作为课堂练习，以个性化探索作为创作方向的教学模式，这种模式逐渐稳定下来也标志着水印木刻作为新的版种的出现（图16）。

图11 1953年  傅小石、陈维楹、张坚如留校作业 

图12 1954年  水印临摹 张钦祖

图13  1954年  水印临摹  于右凡

图14 1955年  无题、色块套色练习、森林新城市  蒋正鸿 

图15 1956年  春天  张坚如  留校作业

图16  1989年  《我国创作水印版画的源流与发展》  赵海鹏

进入20世纪80年代，学生时代的徐冰先生的课堂作业（图17）同样可作为代表性案例，作品虽然看似只是简单的套版换色练习，但无疑加深了他对版画复数性的理解。徐冰留校后，他以独特的统筹方式创作的《天书》对后来的教学产生了深远的影响与启示（图18、19）。这让我们意识到传统版画不仅是一种古老的媒介，也是一种反思文化身份的重要手段，同时可以创作出具有强烈观念性的作品。

图17 1980年   “冬”系列  徐冰  指导教师：杨先让

图18 1987年  《对复数性绘画的新探索与再认识》  徐冰

图19   1989年  《析世鉴》（“天书”）  徐冰

与此同时史济鸿提出要大胆尝试水印的肌理印法（图20），避免停留在规定性的印痕中。他的某些观点即使在今天看来仍显激进，这有助于学生摆脱习惯性思维。例如王华祥老师的作业采用了一版多色的的方法，风格与以往大不相同(图21）。这一时期的作业更像是一种思维转换训练。例如图22，滕菲和费俊老师毕业后从事设计行业，作品中不难看出他们汲取了许多有益的版画养分。

图20 1985年《水印版画小议》史济鸿 图右为： 无题 段晓海  1988年

图21 王华祥 学生时期水印习作

图22 滕菲、费俊学生时期水印习作

对于具有学术钻研态度的学生，他们甚至能在日本浮世绘和传统木版水印之间找到平衡。张烨老师就是一个例子，图25为他1990年的留校作业。在张老师的指导下我开始了对水印版画的研究。他当时邀请了冯鹏生先生为我们讲课，冯先生原是荣宝斋的裱画师以及著名的古画修复专家，学术造诣深厚。

图23 1990年 张烨 留校作业

图24  1999年 冯鹏生在版画系讲课

 图c25 《中国木版水印概说》冯鹏生 著

我当时希望将传统雕版饾版和材料肌理融合，创作出与以往不同的作品。然而张烨老师的观点较为理性，他既反对单纯玩弄肌理印痕的做法，也认为过大的工作量阻碍了水印版画的发展，主张从人文精神层面把握“源”与“流”的关系。在他的带领下版画系成立了水印工作室，开始为研究生开设基础研究课程，同时我也协助他完成了传统版画技法的全院选修课教学任务。王霄第一次尝试水印的作业，她现在在水印版画的语言革新方面取得了显著成就。

图28 2002年 百圾碎  黄洋

图29  2003年  雨之一  黄洋

图30 2000年《水印版画创作的语言问题》  张烨

图31 2004年 传统版画工作室开放展

图32 2005年 国家图书馆和三联书店展览

图33 2006年 王霄 课堂作业

图34 1987年  《发展中的木刻教学》  谭权书

图35 笔者与导师谭权书先生

我的研究生导师谭权书先生一直致力于将传统版画作为专项课程实施，如今我们已经拥有独立的工作室，并经过多年的准备，梳理出一个完备的学术框架，参见：本科全院选修课《传统版画技法初步》教学思路。

我们关注传统版画特定技艺所关联的版画文化和版画思维，通过介绍其百科全书式的功能和样式演变，激发学生的创造力。虽然从临摹翻刻开始掌握传统的刻法，再用立体拼图组成创意印版来熟悉饾版原理。最终扩展为数量和样式丰富的系列作业，每个学生最终完成的作业至少有几十张，教学过程中尤为重视从观念到技术的渗透演化过程(图36-40）。

图36 2020年   Anicca  程慧德（雕塑系本科生）

图37 2022年  饾版拼印练习   丁然（设计学院本科生）

图38 系内基础课《版画共同课：水印版画》

图39 2022年《泯》 刘文馨

  图40  2022年 《荷塘》 杨梦萍

同时要求每位学生建立个人工作档案，记录从技法到观念的演变历程。例如在分版工艺中，发展出平移印制的工作方式，创作了许多抽象水印作品。这些作品由雕塑系的学生完成，其中部分作品涉及替版换色的水印机理实验。尽管系内选修课的基础课程时间仅为一周，但我们仍能迅速让学生掌握基本的印制方法。目前我承担的七门课程均与水印版画相关，针对不同的教学方向我们浓缩了前辈们积累的经验，以开放的心态使这门古老而现代的艺术助力学生成长。

图41 笔者承担的七门课程

去年我们组织了一批作品参加在圆明园举办的展览，反响良好。此外，我们还为国家大剧院定制了一些主题创作，得到了音乐工作者的喜爱和收藏。    

图42 《御苑双壁，绝世传享：圆明园与避暑山庄关联展》 圆明园正觉寺2023年

图43   2023年《火树银花》  欧阳子颖

图44   国家大剧院定制兔年生肖版画  杨梦萍  2023年

一位毕业后回国的韩国学生，一边打工一边从事水印创作，他主要是出于对水印版画心灵疗愈功能的喜爱，将其融入日常生活，闲暇之余便进行创作，并非出于功利目的。

这种状态让我想起了郑爽老师以及在荣宝斋工作数十年的国家级非遗传承人高文英老师，他们年事已高，却将水印视为磨练心性的日常活动。

图45 2024年  天使  安景殷（韩国留学生）

图46 木版水印非遗传承人高文英

图47 一工作室专业课《雕版水印木刻技法》  高老师课堂示范

图48  学生直接在作品上书写笔记

因此，去年我邀请高文英师来给我们上课，我并不是特别关注学生的作业完成质量，甚至鼓励他们直接在作品上书写笔记，甚至将其当作普通的信笺纸使用。我更看重的是高老师专业的饾版印刷技巧和乐观的精神面貌，这些有助于我们理解在传统文化的滋养下，如何成为一个健康、笃定而有力量的人。

图49 与高老师合影

近十年来，谭权书老师为一工作室的传统版画教学奠定了基础，杨宏伟老师引入了西方传统木刻的内容，陈琦老师则提升了现代水印版画教学的学术高度。大家共同努力，激活传统文化的当代能量，诠释了“化旧翻新，穷工极变”的精神。我们对此心存感激，以上为我的介绍，谢谢大家。

图50 一工与谭权书先生（第一排起右三）、张烨老师（第一排起右四）合影

图51 一工与杨宏伟老师（第一排起左五）合影 2018

图52 一工与陈琦老师合影 2021

黄洋
Huang Yang

中央美术学院版画系第一工作室主任，副教授，硕士研究生导师，中国美术家协会版画艺术委员会委员，北京美协版画艺委会秘书长。