back
研讨纪实 | 从“本体”到“本源” -中国水印木刻青年计划2023年度展研讨会(上)
.Art陈琦 . 2023/11/19

编者按:

作为中国水印木刻青年计划2023年度展的延伸活动,“从本体到本源”学术研讨会于10月28日下午在亚洲艺术中心举行。本次与会嘉宾中既有版画理论的研究者,也有版画出身的艺术家和教育者。他们从各自不同的研究经历、创作经验出发,讨论了当代水印木刻境遇中 “本体自觉”的现象,并进一步追问“文化自觉”的存续、重构、再演绎及其可能性。对水印木刻乃至版画的“本体”问题的再探讨是历史的必然,也是时代的要求。正如展览主题“流动的本源”一词,我们对本体问题的探讨同样是一个不断流动、生长的过程。本次研讨与展览中面貌崭新的水印木刻遥相呼应,内生的文化自觉和自信正在慢慢苏醒不断成长,也许在当下的语境中版画本体语言的创新将不再是一个困境。

由于本次研讨内容篇幅较长,我们将分两期推送。

 

 

 

从本体到本源
主持:王正一
评议嘉宾:陈琦 方利民
与会嘉宾:董捷 黄洋 李啸非 刘彤彬 解丹
地点:亚洲艺术中心会议室
时间:10月28日 13:30-15:30

 

图2 研讨会现场


主持 王正一:

我本次研讨会以“从本体到本源”为题,最初是基于当下泛媒介化语境的思考,水印木刻如何积蓄更多向上的力量,进行新一轮的生长与拓展,我想也是着眼于水印木刻未来的一种思考。再次回到水印木刻的艺术本体是一个原点,是一个机遇,也是时代对水印木刻的要求。所以我们这次就以从“本体到本源”为主题来推进这次讨论,也希望能够通过这个讨论寻找一种从“本体的自觉”到“文化的自觉”的一条路径,也希望能够进一步为水印木刻未来的发展找到一些新的方向。接下来就切入研讨的正题,请各位老师带来他们精彩的分享。

 


董捷

中国美术学院教授

博士生导师

艺术人文学院副院长

 

董捷:
今天是我少有的赶场,我从来都是有充分的准备,但今天真的是一大早从大同赶来。前两天我带着中国美院人文学院一届的学生从太原到大同,一路看了很多山西的古建和文物,非常震撼。我觉得中国很多过去的东西从文化上、甚至思想上都是相通的,其中就包含我们的木刻。过去我孤陋寡闻,没想到在一个个景点,包括博物馆、应县木塔,到后来大同的每一个古建,哪怕是偏僻的小县城,像浑源,在恒山脚下、悬空寺脚下这些有国家保护的重要古建的地方,他们都有一种类似过去邮戳的印章,内容都是文物的形象。有的比较简单,一个印章就刻一个青铜器。在博物馆可以有几十个章,他们希望你买他的本子来打卡盖章,非常受小孩儿欢迎。后来我发现不仅是小孩儿,大人也喜欢,像我们带队的女老师也在不断地盖章。起初我是不屑一顾的,就感觉怎么这么不专业呢?我们搞美术的,进博物馆净盖章了。

 


图3 山西各类古建景区的印章

后来发现事情并没有想象的那么简单,有的章刻得并不完整。比如在应县木塔那,它不提供一个完整的木塔的形状给你盖,而是分为各个部分且颜色不一。小孩子什么都不会,一盖就盖花了,必须在售货员的指引之下,按照程序,第一步、第二步……最后盖完一看:一个彩色的木塔。

 


图4 应县木塔套色印章(一)

图5 应县木塔套色印章(二)

 


我们当然可以说这是小孩子的玩意儿。每个景点都有这种所谓“套色”的印章,有的很大,大到相当于一个B4、B5的本子,盖完后会感觉是一幅完整的画。后来看得多了,即使到小县城里它也开发这种章。我为什么要举这个例子?有时那些被我们认为精心构思、高高在上的艺术,在民间通过商业的改造已经变成非常流程化的东西了。这对我们的专业创作而言,既是冲击,也是启发。有时我们把一件事情讲得很神圣,讲的如何了不得,可是在民间,它很快成为大家日常把玩的东西。这大概就是我们去思考如何赋予艺术新内涵的时候了,尤其是版画这样的艺术。

今天在展览中看了很多耳目一新的作品。因为啸非跟我很熟,他就发现我的关注点不太一样,可能与我在山西产生的想法有关联。过去跟着方利民老师一起,我的关注点永远是文献。一谈到技术,虽然我父亲是搞艺术的,但对艺术我仍然有距离感。尤其版画中涉及很多技术的部分,我比较陌生。但是随着对古代的东西研究越深,也越来越关注技术的方面。因为如果没有技术层面的讨论,有一些历史疑问仍然是无法解开的。为什么在那个时候有人会用这样复杂的技术去做事情,他要达到的效果是什么?这是我在山西一路看过来,包括展览上这些新作品后产生的想法。


图6 展览现场 曹欧《古事新绘集》册页:40cm×650cm
单幅 40cm×65cm水印木刻2023年

 

方才我与啸非聊天,觉得他很奇怪。他总是在跟我讲那些版画的内容,但我说你不要讲内容,要告诉我这些东西是怎么做出来的,它还有没有保留我们自己水印的特点?或是已经没有了,只是一个效果。他不愿意解答,因为这些可能都是有秘方的。他愿意从我这里捋叶子,也就是拿秘方,比如书在哪?图书馆的古籍版本是什么?但是问到他,就不回答。但另一方面我觉得艺术家也确实需要保守,不然他告诉我以后,也许明天再到山西,发现山西地摊上已经全是了。我觉得古人也一定如此,像安徽的歙县,在全国他们都是独树一帜,一定是他掌握着一些秘密。不是别处的人不勤劳,而是他有些东西别人不知道。古代信息传播得又慢,别人就更琢磨不出来了。


图7 展览现场 尚友录 《生产》系列作品 水印木刻 2022年

 


当水印版画创作中出现新的图式,让我们感到前所未有的新,当然会吸引观众更多关注。而我看了这些作品后的想法可能与很多人不同。譬如国外最新技术印制的丝网版画能够达到的效果,在我们水印中也可以做到,这很好。但我觉得我们不应当只关注这儿,我们应当关注的是丝网再好也做不出来的那个味道。就做一张跟丝网一模一样的东西,题材、内容、表现都一样,但要的是他们丝网没有的,水印自身的味道。我觉得这比找到一个新的题材要成功得多。在国美系里答辩的时候,那些我们不满意的论文就是学生讲来讲去,他所做写的仅仅是读了某国外意识流作家的书后就要去追随的题材。我们更关注的不是这种,古的题材也好,新的题材也好,按今天讲法,文化传承发展也好,文明交流互鉴也可以,最终我们要传承的是别人没有的东西。我们希望看到的是技术上或者你在原来的思路上往前推进了。如果没有这些推进,你的题材再新我也觉得没有意思。


图8 展览现场

 


我待会可能还要再仔细看看展览,尤其是我们的版画,水墨什么的就另说了。对版画来讲,我们要看到的,一个是技术上的传承,一个是技术上的发展,这些是不应被取代的,且任何时候都不应被取代,不应该成为画展的配角,起码对版画来讲应该是主角。我就先说这么多,抛砖引玉。


主持 王正一:
谢谢董捷老师。董老师从他个人在山西考察的体验代入到我们版画创作当中,最核心的问题就是版画的技术作为本体,这其实一直是我们版画发展非常重要的话题之一,在当代其价值更加凸显且多元,值得我们深思。有请下一位发言的黄洋老师。

 


黄洋

中央美院版画系副教授

版画第一工作室主任

美术学博士

中国美协版画艺委会学术秘书

北京美协版画艺委会秘书长

黄洋:

我这次是准备了PPT想系统地来讨论一下,也借着刚才董捷老师的话题“技术思维”这一块来谈谈,比如说饾版、古代版画,它的图像形式本身对拓展我们今天的艺术行动可以带来哪些启示。

首先在鲁迅先生1934年的《木刻纪程》中有一句话蛮有意思,他认为中国的古代木刻(因为当时还没有水印版画、水印木刻,他没有强调水印这种媒材本身)是新木刻运动的羽翼。这句话说得很有智慧,说可以择取中国的遗产来融合新机,使将来的作品别开生面。他没有把话说死,“别开生面”那就是什么形式都可以,所以我觉得他给后人留下了一个很大的思想和实践的余地。

到底什么样才是一种新的形态、新的实践呢?也许现代水印版画的知识和形式语言是一种。我认为从我们古代的传统版画的内容样式来看,它体现的是一种百科全书式的、目录式的结构。总体来言,这些单色印刷的都是图录形式的,都是在介绍古代礼制,包括一些实用说明方面的,还有艺书,还有山经地质这一类,它都是以图录的形式来出现。它涉及到不仅是民间的,也有知识分子的方方面面。正因如此,郑振铎在研究文学史、文学理论的时候,附带着发现了传统版画的魅力。于他而言,他觉得这只是插图。他的《插图之话》实乃我国近代研究中外书籍插图论文之最早者,可以说是我们专业必读的一篇文章,发表于1927年1月的《小说月报》。总体而言他对中国版画的历史还是作为文学、文字附属的美术样式去介绍。

《中国古代版画丛刊》这套书编辑了几十年,直到他去世以后才出版。我们会发现这套丛刊实际上就像百科全书般将林林总总的样式汇编在了一起。这种图录式的版画史后面也出版了很多,我们都很熟悉了。同样国外这种情况也很普遍,像十八世纪狄德罗的《百科全书》等等。

图9 中国传统版画示例


当然百科全书学派,它影响到各种分类学、博物学的学科,形成了一种思维和研究问题的方法。后来我在看到这些图像时,发现他们都遵守着一定的规矩。每个画面上下的分布很特殊,非常有意思。这种特征在后来罗兰巴特的文章《〈百科全书〉的插图》中做了一个正经的分析,他这种哲理性的思考对我们很有启发。比如他认为《百科全书》是关于物体的哲学:思考即存在,既提供一套清单,又提供一套定义。而且他认为《百科全书》的插图已经可以看作是展览会、博览会的始源之一,是一种源起。我就觉得这相当于是一种纸上的展览会、博物馆的形态。

图10 狄德罗 十八世纪《百科全书,科学、艺术和工艺品详解词典》


由此可以来分析一下,《百科全书》的版画有其自身的思辨结构。上半部分可以呈现这个物体实用的情境,相当于是比较现实主义、比较真实的场景,可以当作一张画去看待。下半部分则是属于物品的罗列清单。有趣的是,这种结构方式在我们的游戏中相当常见。像帝国时代游戏中,上半部分是一个物体使用情境,可以操控全局,下半部分则是各种物品与功能。把这两个放在一块,我们就获得了一个图形界面和视窗的概念,关于物质世界的,关于监控全局的一种窗口,能感觉到背后的观者有主动权和思考权。我想这是一种认知的结构。无论是互动的也好,还是单一的纸上形态,代表了我们视觉艺术、图形图像对世界的认知结构。


图11 百科全书与帝国时代的对比


我之前也写过一篇文章,试着去分析其他的媒介,比如电影《太空漫游》。我对它的每个段落都进行了分析,并把一些关键的情节提取出来着重说明,包括库克里克很擅长运用一些静态的说明版、监控界面,这些元素形成了一种有趣的情节叙事。我觉得这样一个形态对我们版画家的创作,尤其是当代艺术实践方面获得了一种新的思考。比如说观赏式和阅览式的版画传播涉及到艺术实验和我们的文化关联,它是怎么起作用的呢?我觉得单纯从绘画画作这一块就是一部抬头观赏的版画史,就像在展厅里看画一样。另一类则是《百科全书》式的说明图录,是低头浏览的版画史,它涉及到阅读史、人的阅读的行为分析等等。尤其在阅读这块,我觉得它成为了一种阅读对象。当我们观看的时候,当然了,审美是瞬间的直觉。而在读取信息的时候,人的大脑是思辨性的一种行为,由此它可以变成文化传媒,继而变成一种思辨工具。

图12 版画创作的观念结构


另外从我们传统版画的工艺思维出发,比如说饾版这块也是根据它一定的组织形态来进行拼装。就像董捷老师说的应县木塔的饾版盖章一样,这种思路方方面面一直都存在,比如拼装模型,这是立体形态的对实物的重组。两者之间,一个是次序分明的组合,一个是调度有序的拼装。模型也是一种程序的产物,是有规则的。这有点像一种语法的结构,因为我们常说形式语言,那你得有语法,否则就是七拼八落的元素而已。我就试着把这两者进行类比,版画家的工作方式没准可以用“写作”的,我是用打引号的观念来认识。

图13同思维结构的饾版与拼装模型


实际上我今天要谈的就是一种态度和认知方式,认知和语法构成了写作行为。这种思考在我本科时期的论文中,在2003年的时候我就想通过中国新兴木刻中的作家意识的分析,来揭示这样一种态度。尤其论文里引用了很多李桦先生的说法,他一生特别喜欢看书,尤其文学理论这块。也涉及到他对教学的一些提倡,比如说他鼓励学生要去发挥你的想象力,多用艺术联想的方法。你可以用文学的叙事,可以用其他手段等等。

后来我在上研究生的时候就打算来进行一些实验,比如当时谭权书先生就要求我,你必须先把这技术练好,先从刻一根线开始。那我就想刻线的话,什么线都行,自己画的也行,何不就去刻一个现成的作业本呢?反正也是要练习刀法,就干干净净的、很单纯的来练就行了。这个过程实际上是相当枯燥乏味的,但这是基本功,属于传统的技术入门。


图14《作业簿》传统刻线练习


我后来慢慢发现,它本身便可以成为一个作品,由此形成了几个方案。这个是利用当时我们传统版画工作室的裱画板,像一扇大门一样,我想给它做成知识的大门,因此有了第一个方案。后来这些本子印出来以后都给小孩子去写,然后也搜集了很多这样的作业本,以及一些传统版画里的图示符号,打算来做一些绘本。因为我发现,比如这个《程氏墨苑》里头的过山钟,然后很多数学题本身的一段文字描述就有着文学性。比如北京西郊大钟寺的钟上有多少个字让你来算。这种描述像某种微型小说一样,存在着一个古今的碰撞可能。于是方案2和方案3就合并在一起。当然方案1是跟我的生活有关,跟儿时咱们每个人都经历过的战战兢兢的写作业受酷刑的这种体验有关,是从自身体验而来。方案2和方案3是属于知识型的东西比较多,就给它合并在一起了。


图15 作业簿引发的三个方案


另外一个作品是2009年的。我将一段日食的影像给分解出来,用水印的方式印在板子上,这是我做的一个展览现场呈现的形态。这就是想用写作的观念还进行的一些艺术事件。这个作品我为什么说它是事件呢?它是由三部分组成,一个是木板水印书装置,影像则是日食本身的一个水印动画。关键我还对这个作品做了一套说明书,就是阐述这个作品应该怎么使用。当然因为影像的分帧,最后板子有好几千块,量非常大,做了一本快速论文手册,模仿宜家的说明书,告诉观众应该怎么去用它。本身做日食这个行为好像是很虚无的,但是我想用各种技术手段来把它变成生活中的正常行为一样,包括去购买、上网下载手册、证书。所以当时工作量也是非常大的,都是手工,也涉及大量用到软件的工作。后来在观澜版画博物馆展览的时候又使用了新的展览形态,在每个板子上面可以反射出几个字,最后连成几句话。每个二维码扫出来都是我在野外朗诵的音频,内容不长几百字左右是我为每块板子写作的小短篇。

 


图16《此蚀此刻》装置、影像、水印 黄洋 2009年

图17 观澜版画博物馆展览现场
图18《论渴望:对远东游记 天真的与感伤的偷影人 系列丛书、舶来品、纪念品与收藏的叙事》胡灏聪 2023

 

今年我的研究生胡灏聪这套毕业创作也是运用了一种百科全书式的思维范式进行创作。他选取了十八九世纪全世界范围内,尤其在欧洲更为普遍的一种现象,什么现象呢?就是用木口木刻平版的方式来模仿、复制摄影作品。因为当时摄影刚发明不久,成本太贵,版画反而比较廉价,所以当时的雕版师很多作品都在模仿摄影。胡灏聪就由此出发,来对这段历史进行细访,结合了岭南地区邹伯奇摄影术的一段故事,还有于勒·埃及尔在澳门的一些见闻,来进行创作。

 

图19 木口木刻模仿摄影 胡灏聪

图20 海报形式的水印木刻 胡灏聪


这是于勒·埃及尔在广州拍的一些照片。但是他用木口木刻的方法给他重新复原,但是在画面中他又做了一些自己的改动,真真假假,分辨不清。似乎是伪造了一批当年的图像文献,他以海报的形式来进行平版印刷的创作。这张实际上是水印,其中的水印技术只是用在很浅的、黄蓝的背景,模仿工程晒图的一种质感。海报系列中有一些中国传统的图像服饰,还有西方当年大量存在的广告印刷品。我觉得他是用创作版画的方式来对复制版画进行一种重新的阐述。

主持 王正一:
谢谢黄老师,黄老师从他对版画“写作式”的理解以及如何运用到创作实践中去,作了一个比较系统的介绍。接下来我们请啸非老师给大家作分享。

 


李啸非

中国艺术研究院美术研究所副研究员

美术学博士


李啸非:

很荣幸,今年和陈琦老师一起参加活动,这是第三次了,四月在国家大剧院,上周在观澜,以及这次。一路下来,看到陈老师付出这么多,做了这么多工作,很感动。我想还是围绕展览来谈,展览的名称是“流动的本源”,这个本源到底是什么呢?我谈谈近期的一些思考,也是对于陈老师的回应。

陈老师此前提出两个重要的问题,一是今天为什么还做版画,二是今天为什么要做水印。版画这个概念,今天的学术界已经开始从更宽广的方面来讨论,包括在它起源的时候对应的是什么东西,它产生的过程和语境是什么样的。通常来讲,在中国,版画最初是雕版的衍生品,印制版画的动作称为刷印,在西方叫印制,其实刷印和印制还是不太一样。中国古代版画都是水印,有点类似罩染,有时候还要特意手劲轻柔,刷出层次变化;而西方版画是油印,它更接近于油画,油画又与壁画、建筑关系密切,所以西方从材质、从技术方面,更强调一种自上而下的压印、重塑、覆盖。古代中国的版画是印在宣纸上,宣纸那么轻柔的承印物,加上水性、透明的颜料,很难造成层层堆积的覆盖,它更多的是罩染式的向纸张纤维内部去渗透。

图21 十竹斋笺谱初集.四卷.明.胡正言辑.民国二十三年荣宝斋刊本.中央美术学院图书馆藏

所以古版画的成因,一方面是媒材上,一方面是技术上,可能更倾向于一种东方的态度,包括思想、美学、生活,恐怕都超出了油印版画的范围。为什么要做版画,其实答案就在这里。比如很多人有个疑问:为什么新兴木刻有这么大的社会效应?因为在一个特定时期,新兴木刻回应了当时一种资源非常有限的条件下的流传要求。而在今天,从技术上、观念上,以及学术资源的支持来看,它很难去复现当时左翼文化的语境,包括新兴木刻能够压倒当时中国画、油画的社会影响。但是我们可以寻找另外一个出口,比如水印,能够以自身的特质去获得艺术伦理和存在价值。谈到水印,它其实重点不在水印版画,而是一种传统文化,例如流动性的、透明的、内向的方面,它不强调对于视觉的征服,而更强调间接性的接受。它不像西方的绘画材料,有强烈的对于空间的征服,东方的水性颜料强调一种私人的、内敛的观看。现在我们谈水印的价值、伦理,它其实更像古人读书的一种体验;它不是让你去征服材料、征服一座建筑、征服视网膜的艺术。所以,从水印的本源来讲,可能还是强调一种自我的、偶然的现场获得。

比如丝网印刷,它其实也是“刷印”的,有点像雕版印刷,也是一种平面运动的过程。但它还是不像水印,水性材质在纸张纤维间的蔓延,丝网是不能取代的。如果说古代雕版印刷有什么技艺特别像现代油印的话,恐怕就是拱花。因为拱花的目的是使用垂直力度,去“砸击”纸张,获得凹凸效果。它不像雕版印刷,哪怕印制闵齐伋《会真记》这样精美的插图,它也要强调效率,要用耙子或鬃刷在特定时间内完成更多的数量。但是拱花恐怕得牺牲掉效率,需要反复观察效果,比如是否损坏了纸张,是否达到了所需的印痕深度,都要在现场进行衡量。或许胡正言在做拱花的时候,有点接近现在版画家作水印,因为他会时不时揭开纸看一看效果。


图22 西厢记版画.明崇祯十三年闵齐伋六色套印本.德国科隆东方艺术博物馆藏

我们现在所称呼的水印版画,在胡正言、闵齐伋那个时代,可能不会意识到在做作品,更多的还是在做产品。哪怕《十竹斋笺谱》和《会真记》做得那么精彩,他也要考虑这个东西是要批量生产的。但是现在情况不一样,很多艺术家都试图建立起独一无二的个人语言,这个语言在九十年代可能是一种图式的挪用,但是我发现陈琦老师的“巨川雅集”以及水印木刻青年计划,都在强调水印的本源意识,包括水印的价值所在。水印作为社会印刷的功能,早已丧失了。它作为艺术创作,也不是为了获得某种印刷效果,我们知道有的艺术家做“独幅版画”,只是利用版材的物质性来获得肌理,其实并没有触及到版画的基因。那么,什么是版画的基因?什么是版画语言?我想起上周在观澜,恰巧遇上谭平老师在工坊做版画。我是头一次看他从刻到印,包括分版、构思、安排。后来我一直在想,这里面的核心是什么,可能还是一种基于版的组合,包括特定的算法、刻法、印法。到最后作品印制成功之前,他也不确定。非常精准的逻辑设定,中间遇到偶发情况,可能导致失败的因素,这些需要算得非常准。包括陈琦老师的分版,我有幸看到许多巨大印版陈列的壮观现场,应该是他刻的“水”系列作品。我猜想,可能陈老师具有数学家的能力,因为他要计算好版面形状的精度,不能溢出计划之外一丝一毫。他可能也会考虑过程中失败的可能,失败的原因是什么?可能是版和版之间印制的错位感,因为再精密的计划,总会遇到变数,这个变数可能就是版画的基因。


图23《1963》 水印版画335cm×780cm 陈琦 2009年
图24 陈琦作品《1963》的 96块印刷原版印版

古代的版画相对简单,因为大部分有线版,先印线版,再套色,其实是个填充的过程。但现在很多作品是无主版的,艺术家设计草图、上版、分版,哪怕再精密,也可能遇到意外。也有艺术家善于借力打力,他可能就要这种不确定,可以不受错误限制,在制版时制造偶发效果,像本雅明说的“灵晕”,他临时决定改变原有计划。所以我想,版画的秘密,版画的核心,离不开技术层面的探讨,比如拳刀是怎么出现的,套版怎么解决的,怎么能够体现出雅致和节制,都需要我们从物质层面去探讨。前两天我听翁连溪老师讲,他们古籍收藏协会开会,有经验的藏家先看纸是什么材质,从这里去判断纸张背后的品位取向,包括它的成本考虑。所以,将来欣赏版画、创作版画、手工做纸等等,应该是一体的,是要培养一个思维,这个思维会不断反思,从空间倒推二维,从结果倒推过程。这个过程,可能艺术家本人也很难完全复原,但是在学者和创作者的不断对话中,可能更多地触及本源。

图25 侯炜国 《复刻灵光的实验-丢勒 No.1》(局部与原版)激光雕刻油印 65×50cm 2019年


回到这个展览题目,可以说非常睿智,因为它在“本源”前面加上了“流动”。“本源”似乎是在时空中某个固定的位置,好像我们是要回到某一个点,但事实上本源可能不是固定的,它是活动、变化着的。西方人第一次看到水印作品,可能会非常惊奇,会想怎么会有这种版画形式。因为他们认为版画应该是可控的,不需要那么多变数。但水印的变数很多,从这一点来说,水印的本源确实是流动的。我们探讨水印的美学价值以及它背后的技术承载,可能现在还处于过程中。陈老师提出的问题,是基于当代的时代使命去回望,是在追问水印这么一个复杂的系统体现出了什么,包括模块思维,包括古人的语法系统、知识论、方法论。如果要推想胡正言的意图,可能要考虑到八股取士的时代背景,如果研究丢勒,需要了解行会组织、学徒制度,还原西方的情境。所以,作为学者也好,作为创作者也好,都要互相找到生发点,这些可以生发的点,可能一起组成水印的“本源”。它既能激发学者们研究的灵感,也能反哺我们的创作教学。

最后,感谢陈琦老师,感谢亚洲艺术中心李宜霖先生,对于水印木刻的支持和推动。九十年前的中国,也有相似的场景,热诚的导师和同样热诚的木刻青年,一同把版画推向艺术创作与社会文化的高峰。彼时的新兴木刻是世界版画史上的中心事件,希望我们的水印木刻计划在“亚洲艺术的中心”,百花齐放,硕果累累。

(未完待续)

 

 



关于策展人
About Curator

 

王正一,艺术学博士,2022年毕业于中央美术学院,长期从事中国现当代版画及其教育、创作方法等方面的研究,并进行了广泛的策展实践和创作实践,现工作生活于北京。

关于“中国水印木刻青年计划”
About "China Watermarking Woodcarving Youth Program"
“中国水印木刻青年计划”由中央美术学院教授、艺术家陈琦与亚洲艺术中心携手,于2019年末首次启动。该计划以公益为目的,为期十年,计划包含组织水印木刻版画展览、学术研讨,编辑年鉴及文献库等系列学术活动。

 

本文系 Art陈琦 内容部分资料来源于网络
相关信息
更多>