黄启明教授

受访者：黄启明（广州美术学院教授、博士生导师、中国美术家协会版画艺委会副主任，曾任广州美术学院党委副书记、广东省美术家协会副主席、广东省美术家协会版画艺委会主任）
采访时间：2023年5月
采访地点：广州·黄启明工作室

问：您从70年代开始进入美院版画系开始学习，请问当时的水印版画发展状况如何？做水印版画的人多吗？
黄启明（下称“黄”）：在当时，广东从事水印版画创作的人相对较少。从传统版画的角度来看，水印版画主要存在于民间艺术中，并且更早期的形式也起源于民间。而新兴木刻版画的形式，主要以油印黑白为主。解放后，艺术创作展现了新的表达方式，描绘新时代的社会生活和国家建设，大部分地区主要采用油印技术来制作出现的套色版画。这是为什么呢？因为相对于水印版画来说，油印在技法和环境要求方面相对较低。水印版画对于材料、纸张、空气湿度等环境因素以及颜料等方面有较高的要求。因此，60、70、80年代的创作除江苏等传统水印版画大省外，大部分地区主要采用油印技术，广东省也以油印版画为主流。然而，在学院的教学和创作领域，水印版画在广东省可以说是相对突出的存在。
当时，在美术学院从事水印版画教学和创作的老师，包括刘其敏、郑爽、潘行健和涂稚华等人。在那个时期，我对水印版画的印象主要还是传统水印木刻。例如苏州桃花坞木版年画，它主要以传统材料如宣纸和墨为主，通常以加法的方式进行印制，颜色依次从浅至深叠加。在我学习水印木刻的过程中，主要采用“加法”的方式，通过逐渐加深的颜色印制来呈现作品。水印版画当时是作为一个课程进行学习的，而我们学习水印也是从这个课程开始的，所以当时从事水印版画的人数还不是很多。在我们进行毕业创作时，仍有一部分人选择了水印版画作为创作形式，但是与传统水印相比，出现了一些变化。

问：从70、80年代到90年代，再到21世纪，广东乃至全国的水印版画呈现出日新月异的变化，您认为广东水印版画的风格有哪些大的变化，其中重要的节点与特质是什么？
黄：从70到80 年代，特别是80年代，因为改革开放的到来，当代艺术的思维观念、方法就进入到中国，并引起了这个大家对于教学、创作，包括版种、材料的一些实验与思考。
这一时期，为什么广东的水印木刻展现出了新的特点呢？这其中，包括了广州美术学院版画的教师群体，如刘其敏、郑爽、潘行健等人，他们的版画作品呈现出了新的特点、新的面貌和新的气象，从材料和风格上都发生了变化。在我看来，这种新气象是通过创作者的实验与实践逐步形成的，主要原因与广东的改革开放息息相关，也受到社会背景的变化的影响。

《绣球花》, 郑爽, 36cm×36cm, 水印木刻, 1981年

风格变化方面，以郑爽老师的水印版画作品《绣球花》为例，尽管画面尺幅不大，所使用的套板数量不多，但其清新格调与荣宝斋的复制木刻有所不同。传统水印版画以墨和线条表现，采用由浅到深的颜色印制，最后套上墨色主版。而《绣球花》则是先印重色再印浅色，在印刷过程中有作者随机控制画面变化的成分，因此在艺术语言上形成了版与色之间独特的表达方式。这幅作品的素材源自日常生活，来自我们身边可接触的物品，经过创作者的加工，形成了具有独特格调的艺术作品，从传统水印版画中脱颖而出。

《水乡世家》, 潘行健, 48cm×46cm, 水印木刻, 1984年

潘行健老师的水乡系列水印版画作品同样以生活为灵感，呈现出一种生活化的艺术创作。他的作品运用了清新的颜色，如淡绿和灰色，大面积的灰色与天空相呼应，突然出现几个新芽冒出来，诠释了宜人的广东春天氛围。

《万帆待发》, 刘其敏, 59cm×43.5cm, 水印木刻, 1963年

再以刘其敏老师的水印作品《万帆待发》为例，画面中描绘的渔港与我们所见的实际渔港有所不同。通过版画语言和色彩语言的运用，构建了水印版画整体的审美格调。这些作品直接反映了当时水印版画正试图适应新时代的审美格调，同时也代表了80年代和90年代广东版画的艺术氛围。

材料变化方面，水印版画反映了当时工业发展的特点。80年代和90年代，水印版画开始采用夹板和胶合板等新兴材料，与传统的原木有所不同。以日本版画家斋藤清的作品为例，他的作品在当时被认为是具有现代化特色的版画，展示了版画独特的印刷肌理。同时，新的颜料和纸张也开始使用，尽管选择有限，纸张质量无法与现在的纸张相媲美，为达到厚重印刷效果，我们最初采用了工业过滤纸作为画纸，并尝试使用丙烯颜料、粉彩颜料等具有较强覆盖力的颜料。过去使用浓墨淡墨的表现形式已经无法满足需求，为了表达自我意识及风格，创作者需要寻找新的表达方式。创作者在材料和印制方法上进行探索和尝试，促使作品格调、审美语言和形式感发生变化。郑爽老师带领团队完成的集体作品《丝绸之路》在第七届全国美展上获奖，展示了全新的氛围，体现了时代精神，同时彰显了独特的个人风格。这些作品引起广泛关注，使广东水印版画备受瞩目，展现了当时水印版画的新面貌。

问：您的本科毕业创作《高埃山上的云朵》、《古寨人家》是水印版画作品，以及您在后来创作了许多个人语言鲜明的水印作品，为什么选择运用水印版画作为表现形式？水印版画的技术及创作方式，有哪些其他版种无法达到的效果？
 黄：读书的时候，我们每年都有一段较长的采风、深入生活、收集素材的时间，使学生们能够到深入不同地域、文化的社会生活中。最后一次的毕业创作采风是个人自行选择地点和路线，老师不再带队，我选择了广西和贵州，去到广西故乡的龙胜和三江地区。当时的交通十分不便，我们得依靠班车到达那里，然后再步行前往。还需要通过人际关系找到住处，在各个方面的生活都相对艰苦。因为当时粮食供应不足，别人想要接待我们也很困难，即使支付相应的报酬也很难得到充足的食物。通常只能吃白米饭，加一点芥菜，并撒上一些盐，这就是一天的伙食了。之后，我还去了贵州的从江地坪乡，步行前往，那是贵州最偏远的一个区域。我在那里住了一个多月，吃住在当地人家里。白天和晚上都在寨子里体验生活，真实地感受当地村民生存、生产、生活的方方面面。

《高埃山上的云朵》, 黄启明, 41.5cm×57.5cm, 水印木刻, 1982年

《高埃山上的云朵》描绘了贵州古寨生活给我留下的深刻印象。夜晚的古寨不少家庭的二楼堂屋给青年男女留下交流的空间，人们围坐篝火旁烧水、泡茶，通常男青年们弹奏三弦琴，男孩、姑娘们互相打招呼、对歌、交流。在古寨里，这种自由、活力、真诚的状态让我感受很深。在山寨附近的漫步经常会受邀喝茶，因为居民彼此照应，保持着一种原始自然的状态。相比之下，城市在改革开放初期治安管理尚未完善，人际关系相对紧张，物质也还相对匮乏，城乡比较从精神感受上形成强烈的对比。贵州的山寨地形和植被特点促使了很多地方采取点播种植的方式，高山上的每小块田地需耗费整天劳作。我亲身体验山上的劳作，感受到山、云、人、动植物和天气的变化，创作出《高埃山上的云朵》。

通常我们说水印木刻是三分刻、七分印，而油印木刻则是七分刻、三分印。尽管二者都注重印刷过程，实际上，油印木刻在刻制完成后就有了基本的作品面貌，与之不同的是，水印版画则需要在印制过程中持续进行调整。因此，我认为水印版画的实践过程也是创作过程的重要部分。水印作品《高埃山上的云朵》就是通过不断的印制和实践逐步调整，以达到满意的效果。在这张作品中，我使用了与我们所看到的自然颜色有所不同的色彩。当地的侗族和苗族人民在表达情感时非常真挚，饮酒、享用美食和参与活动都让人感受到直接和强烈的情感。我最初尝试使用金色和黄色来描绘天空，但后来选择了沉着、纯粹的红色作为主要色彩，与黑白相结合形成了简洁单纯的配色效果。在印制过程中，我对云彩的边缘进行了归纳和提炼，逐渐呈现出了一种"虚化"的效果。

《古寨人家》, 黄启明, 56cm×54cm, 水印木刻, 1982年

《古寨人家》展现了古寨中家庭和孩童的原始温暖感。作品中描绘了母亲给孩子喂奶的情景，同时展示了那个时代孩子们在艰苦条件下仍努力读书的场景。这种温馨感体现了家庭的纯粹精神和朴素情感。我曾在一个古寨家庭寄宿，亲身感受了他们的生活。有些晚上，我跟着房东去附近的家串门，青年男女一起弹琴、聊天。在点燃的油灯下，边谈边唱，和谐自然。在贵州，我对少女们在墟日交易集会上精心打扮自己的盛装印象深刻。她们自由自在、美丽动人，她们的笑声和笑容带着一种纯真、清纯之美，给我留下深刻印象。这幅水印版画作品传递了我对贵州村寨人家的温馨感受，其造型更加纯粹、简洁。相比使用油印黑白木刻，水印版画更能表达画面的氛围，如油灯和炭火的质感。水印版画的肌理效果和虚实变化有助于更细致地展现作品的韵味，从某些方面来说，它超越了油印黑白木刻的表现力。

在贵州深入生活、采集资料期间，我与王莉莎老师（毕业创作指导教师）保持频繁的通信（在当时通信是最快捷有效的联系和沟通方式），向她报告我的学习、生活情况并讨论我的毕业创作构思。她鼓励我深入生活，亲身体验真正的乡间生活感情和精神，与当地居民融为一体。于是，回到美院后，在王老师和其他老师的指导下，我完成了《古寨人家》这幅水印版画作品。后来，迟轲老师在毕业展上看到了我的作品并对我说：“启明同学，你能给我印一张《古寨人家》吗？”他可能希望将其用作教学资料。我想他之所以想要一张作品留存，是因为这幅人物的水印版画可能具有较强生活气息、健康的精神格调，并且在制作上有一定的特点吧。

问：您的水印作品，既有北方的金石味道又有南方的人文情怀，您是如何潜移默化地探索出南北融合的水印创作风格呢，地域性对创作者的影响如何体现？
黄：我并没有明显感受到我的作品中带有金石味道。起初，我的作品以生活为基础，后来从审美的角度发生了变化，放弃了某些具象呈现。可能之所以有人说我的作品具有金石的味道，是因为我参加了一些国家级学术研究和展览活动，对传统文化和博物馆文化有了精神上的体验。我一直坚持认为版画应该具有纯粹性，因此我后期的作品呈现了这种面貌。“以物写形”与“以物表象”，在观念和认识上是有很大区别的。在表达情感或精神时，关键在于"提炼"，不画蛇添足，而是要画龙点睛，要体现出绘画的本体语言的同时，体现出绘画表达的精神内涵。创作者需要在实践中不断提炼，通过学习和研究来判断自己的画面。
在水印版画创作中，我们可以逐渐提炼出构思的表达方式。虽然我们仍属于相对传统的绘画形式，与观念艺术、装置艺术和实验艺术相比，我们有着不同的语言系统。创作过程是一种思维的演变。因此，我后来的水印作品与《高埃山上的云朵》在某些方面的语言不同，并经历了一些变化。它们不再仅仅表现具体的语境，而是成为绘画本身的审美表达。作品具有形式上的秩序和构成关系，同时融入了象征性的隐喻和形象元素。

问：在做后来的这一批作品，比如《秋月观鱼》，您在思想上有一个转变的过程。有学者提出您作品中所体现的荆楚文化，包括您在广州读书，广东的本土文化，这些地域性的思想文化，是否对您的创作产生了影响？
 黄：我认为地域性对我创作的影响不太明显。我不属于广东地区的岭南画派在风格上注重"折中中西"和写实的范围。从版画创作的角度而言，我更注重时代精神和个人精神。
在创作实践中，我们通过传达自身的体验和感受来表达，然而，并非仅通过一张作品就能完全表达出我们所有的感受。我们只能表达到我们某种感受、某种精神，或者有时候某种说不清楚的东西，因此我们很难准确地描述画面中画了什么或者表达什么，它不是具体对应的。这个时候就需要我们交流的对象在观看作品的时候，运用自身的生活经历、情感、知识结构，从而产生某种特别的互动。尽管观众有时从我的作品中解读出楚文化的元素，但我并没有有意识地表达这种文化。有的时候朋友看到我的作品，他们也会从不同的角度去阅读。每个人的视角不同，我理解他们的感受，但无法详细表达出来。

在创作如《秋月观鱼》以及同时期的系列作品，我进行了大量资料收集，进行构思和提炼。我有很多草图，有些还保留着，有些已经不存在了。虽然草图看起来杂乱，但它们不断演变，最终形成了现在的画稿。这批作品采用了圆顶造型，受到中国传统建筑中圆顶拱门的启发。在中国建筑中，有的圆顶门并非很大，但它的圆弧度却蕴含着内在审美的张力。比如故宫的太和殿，虽然不像现代建筑那样高大，但它给人一种雄伟、稳重和深远的感受，构造和造型都非常精妙。在强化造型艺术时，我们要适度，不过多也不过少，正如俗话所说："多一分则满，少一分则亏"。在创作中，我们要注重观察、判断、提炼，这是非常重要的原则。

问：您在文章中谈论过版画创作是多元化的，那么您认为“多元化”如何体现在广东的水印版画呢？年轻学习者应该如何把握多元与创新呢？
 黄：当代艺术具有多元化、多样化、无序化和大众化等特征，其中多元化是其中一个重要的特点。如果在艺术创作中，每个人都只做同样的风格，那就走入了死胡同。只有当不同的元素、观念相互存在时，才能产生多元性，并具有价值。
在多元化的环境中如何保持创新性是一个关键问题。教育事业可以作为一个例子。一个国家的发展与教育的发展密切相关。如果教育普及程度不高，整体文化水平无法与世界接轨，文化多元性也难以实现，这将成为一大挑战。然而，我们国家的教育已经从精英化过渡到大众化，实现了普及化。同样地，在艺术创作和展览方面，我们在某种程度上与世界接轨。例如，每年的美术学院毕业创作展览，无论是研究生还是本科生的作品都变得越来越开放。在这种情况下，我们需要更加关注如何创新的问题。

如何在坚守和创新之间找到平衡？有一句话说"培根铸魂"，文化传统中的思想性在全球化的背景下，文化的根性是我们每个人都需要思考的问题。中华文化博大精深，而我们所谈及的地域文化就包含在其中。举例来说，中国传统的文人画在观念、思想和思维等方面已经达到了很高的境界。文人画追求的不仅仅是具体的图像，更重要的是表达精神和观念，中华文化很早就有这样高妙的认识。我们需要思考如何在各自的地方语境中坚守这种文化传统，坚守文人画所体现的观察、观点和观念。因此在艺术创作中，我们需要实践和实验，培养对当今时代的感受力、观察力、判断力和表现力。适合的平台和机遇是必要条件，如策展人制度和展览制度，形成主流文化和社会相关，实现更多元化的创作。创新需要方法和路径，对于想在艺术创作中创新的学生来说，需要找到可行的路径。

首先，想象力在艺术创作中扮演着重要的角色。我国的轨道交通在过去的40年间经历了巨大的变革和快速发展，从最早的蒸汽机车提速到时速120公里，这首先需要敢想的精神。内燃机车、电力机车、高速动车组从250公里提速到350公里的不断演进。这种发展变化在艺术领域同样存在，而想象力在创作过程中时常会起到关键的作用。

其次，思考和判断在艺术创作中也是不可或缺的。举个例子，每年的毕业创作要求学生通过学习积累、教师指导和同学交流来完成。思考和判断能够帮助我们确定创作的方向和目标，从而提高作品的质量和表现力。
再次，观察和观点的重要性不可忽视。我们需要观察时代的变化，观察社会的动态。在艺术创作中，"培根铸魂"中的"铸魂"代表着创新和时代精神，要求作品具备时代感和思想性，并在艺术语言和制作上实现创新。艺术创作需要独特的艺术语言表达，尤其在版画创作中，技术性也是不可或缺的要素。艺术语言的创新涉及到具象、意象和抽象的运用，同时还要考虑版画作为一种独特艺术形式的语言和技术性。

最后，我们应该发扬中国人的思维方式，发挥中国人的智慧进行创新。创新包括原创性创新和应用性创新。例如，德国的莱卡相机采用了机械操作原理，而日本推出了利用芯片研发的“傻瓜”相机，即使没有专业知识也能轻松拍照，这是应用性创新的典型案例。日本相机在广大市场上取代了德国相机，随后又出现了运动捕捉相机和宝丽来相机，使摄影变得更加便捷和大众化。在艺术领域，我们同样可以借鉴这样的思维方式和方法。中国人的智慧、思维方式和行为方式有着独到之处，引领现代化的目标需要我们在坚守传统的同时持续创新，并且需要新思维的指引来应对新的挑战和机遇。年轻一代也需要积极思考和勇于探索，社会应当为他们搭建平台，提供机遇和发展空间。

（本文根据访谈内容整理，经受访者修订）

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