back
尚友录:在偶然性中寻找创造性
.w.p.w . 2022/12/25

编者按:

尚友录是中央美术学院在读的一名研究生,同时也是陈琦老师的学生,尚友录在过去的学习历程中,他的创作和思考都体现出大的气象和成熟度。之所以这么说是因为编者看到了他写的这篇文字和《生产》这个系列的作品,尚友录非常细腻的在文章中讨论了他解决自身虚无状态和版画理性行为之间的关系。

版画这种特殊的创作方式相比较油画媒介在中国的发展,以及中国画在1949年以来经历的改造和发展,版画媒介在中国的发展显然更特殊一些,这一媒介与世界的版画、抑或图像发展是同步的,这种同步恰恰是因为版画自身的技术属性,以及对于现有图像的复制,还有自身的限定性和间接性等问题。版画在唐代即出现唐金刚经扉页版画,事实上同一时期日韩也出现了版画,都是关于宗教题材,可见版画早期的产生是因为对于信息的准确传播,与偶然性相对的其实是它的准确性。

这一特质也使得版画在宗教、政治传播中形成了自己的影响力。而版画作为一种艺术创作媒介是比较晚的,作为图像复制的手段,摄影对于版画是有冲击的,那么版画作为复制性艺术在今天产生了新的可能恰恰便是它在准确性和偶然性之间形成了一个模糊地带,这种模糊地带链接人与物,理性与感性,本质和现象。编者认为尚友录的作品和思考,对于版画创作的偶然性的思考,是对版画生产中诸多特质的综合思考。

尚友录:在偶然性中寻找创造性

 

《生产》是笔者近期正在创作的一系列作品,目前已经完成了七幅,这些作品是用水印版画的方式复制一本书中的图像。在本文中我将通过两方面内容梳理这一系列作品的创作思路,也就是为什么复制这本书中的图像以及为什么用水印版画的方式。

 

 


一、为什么复制这些图像
在很长一段时间里我处于一种虚无状态,这种虚无状态是指对技术、理性、审美、叙事等诸多范畴持怀疑甚至否定的态度。比如在画布上涂抹一块蓝色对我来说就像一片落叶的落点一样充满着偶然性,这块蓝色本来可以更紫一些或者可以被替换为一块橙色,在绘画时我无法有根据的判断出形状、颜色和位置。
正是在这种状态之中我“不合时宜”的进入了版画系,不合时宜是因为版画在很大程度上恰恰意味着技术和理性。
版画初学者首先面临的就是技术问题,比如处理某种材料的方法、握刀的姿势、印刷的步骤等。在研究生第一学期我进入木板工作室开始临摹丢勒的版画、创作黑白画稿、练习三十二种刻法……这是一个痛苦的过程,这种痛苦来自“理性行为”与“虚无状态”的不兼容
在这段时间里我不断思考如何克服这种困境,直到半年后一幅照片的出现,局面开始有了转机。

 


为了创作黑白画稿在图书馆用手机拍摄的图像素材

 


这张照片是我为了创作黑白画稿在图书馆中用手机随手拍的图像素材。后来在翻看手机时,我首先被上面的这幅图像所吸引。这大概是一个印刷车间,三个男人围绕着一台机器专注的工作着,背景墙上张贴了很多印刷品……无意间我看到下面有这样一段文字:“图2.1:这幅美少女乔·格斯特的肖像照片,是在一个寒冷阴沉的雨天拍摄的。使用了富士Neopan400胶片,以满足低照明条件下的拍摄要求。(左页)”。我突然被某种东西吸引住了,如此理性的言说在这里开始变得荒诞、怪异,我从中感受到理性与荒诞兼容的可能。
这种荒诞感源自于将少女肖像照片与一台机器的图像并置在一起的情况,这到底是一本怎样的书呢?它是否能够给我提供一种方法以克服理性与虚无之间的张力呢?我充满期待的跑去图书馆重新找到了它。
《新闻、图片和公关摄影》是一本摄影类工具书,其中包含很多关于摄影的实用技术,并且举了大量的例子。包括外景拍摄、新闻采访、封面图片、人像摄影和事件摄影。这本书能够理性的将看似毫无关联的照片并置、汇集在一起,是因为它从未处理照片中的内容,而是专注于拍摄照片的技术。
比如在描述下面这幅照片时,书中这样写到:“该成套产品的上方有一只柔光箱照明。拍摄这幅照片时,我还没有臂式升降柔光箱,所以自己设计了一个落地灯架和两个吊杆来支撑它”。因此,这本书将一套产品的照片与反应某社会事件的照片并置在一起,我们就不难理解了,因为作者在讲解室内拍摄的布光原则。

 

图片源自《新闻、图片和公关摄影》第146页 图9.9

 


可以想象将离合器配件、巴勒斯坦难民、摄影保险箱、海鸥等图像并置在一起的情况,这显然构建出了一个荒诞的空间。这种情形使我想到了哈曼的一段话:“红色的桌球撞上绿色的桌球。雪花在阳光中闪烁,随后又被其消灭,损坏的潜水艇在大洋的海床上生锈。当磨坊造出了面粉,地震压出了石灰,巨型蘑菇在密西根的森林里散布开来。当人类哲学家互相攻击,争论能否到达世界时,鲨鱼咬死了金枪鱼,冰山撞上了海岸线。”
我开始有了复制这些图像的想法。首先,它吸引我的并非某一幅具体的图像,而是这些图像并置、汇集所建构起的荒诞空间。图像之间的非关联性意味着对叙事的拒绝、对线性逻辑的拒绝;此外,这些图像在某种程度上是审美的,因为摄影师在拍摄这些照片时遵循了其审美经验以及客户、行业的某种要求。但复制这些图像,对我来说排除了审美经验。
也就是说,复制这些图像的行为能够使我在虚无状态中处理“理性的”、“审美的”画面。接下来我要克服的是如何以虚无状态面对“技术”的问题。


二、为什么用水印版画的方式复制这些图像
2021年春夏之交我进入陈琦老师工作室学习水印版画,在经过近三个月的思考和实践后,我确定了用水印的方式复制这些图像。此部分内容将在笔者的学位论文中详细展开,本文仅作整体概述。
徐冰老师在《对复数性绘画的新探索与再认识》一文开篇指出:“复数及规定性印痕是版画别于其他画种的关键所在”。也正是因为规定性印痕和复数性决定了版画在制作过程中充满了理性和控制。大多数情况下,我们制作版画之前会对作品有一个清楚且完善的预想效果,然后进行画稿的绘制并以此为基础进行严格的分版、拷贝、雕刻、印刷等步骤。从制版到印刷,一件版画作品的诞生需要流水线般的操作过程。

 


《21-1-5.8》水印木刻 88x70cm 2021

 


基于版画与技术的密切关系,很多学者在文章中对某些版画作品或者版画现状进行了批评,譬如:作品过于注重技术、过于机械、缺乏表现力、缺乏创造性……诸如此类。也有不少创作者意识到这一点,从而在版画创作过程中追求意料之外的生动效果、跟随物质带出的某种偶然性等等。不得不说,如果一位版画创作者放弃技术、理性、控制,而去追求意料之外的偶然效果,在很大程度上就意味着放弃了版画的本质性特征。因为意料之外的偶然性无法实现批量生产,而如果所谓的偶然性能够实现批量生产便不能再被称之为偶然性了。

 

《21-2-4.10》水印木刻 86x62cm 2021

 

事实上,我进入版画系所遭遇的困境在一定程度上也体现为版画艺术作品的内在矛盾。为了更深刻、更清晰的揭示这一点我们需要从“集置”和“生产”两个术语入手。
如果对技术哲学有所了解,这两个概念其实并不陌生。“集置”和“生产”是海德格尔所谈到的两种对立范畴。他在《技术的追问》一文中批判现代技术是一种“集置”性的解蔽方式,而与其相对的是“生产”性的解蔽方式。海德格尔在文中用莱茵河举例道出了二者的不同:在“集置”性解蔽之中莱茵河是一条为发电厂提供水压的河流,而在“生产”性解蔽中莱茵河在荷尔德林的赞美诗中被道说。孙周兴老师在译文中添加了一个注释:“发电厂(Kraftwerk)与艺术作品(Kunstwerk)字形相似,实则背道。”
海德格尔告诉我们在自然中发生的解蔽是最高意义上的“生产”。例如:植物的生长,婴儿的诞生。可见,“集置”呈现的是一种理性的、控制的、确定的道路;而“生产”促成了一种开放的、偶然的、有机的道路。进一步说,“集置”与“生产”的差异类似机械体与有机体之间的差异

 


《22-1-7.11》水印木刻 72x48cm 2022

 


至此,我们可以说规定性印痕和复数性特征决定了版画的制作过程更接近被海德格尔所批判的“集置”性解蔽方式。如果版画创作者坚持“集置”性解蔽方式就意味着与“艺术作品”相背,而如果主张“生产”性解蔽方式就意味着在很大程度上放弃了版画的本质性特征。这便是版画艺术作品的内在矛盾。
显然,接下来要做的就是克服“集置”与“生产”之间的对立。关于这一点,在陈琦老师工作室学习水印版画给我带来了很大启发。

 


《22-3-7.5》水印木刻 53x70cm 2022

 


在版画工作室中充满了各种物,比如:桌子、木板、纸张、颜料……这些物件时刻准备着被摆置、被雕刻、被稀释,我们根据创作意图控制着诸物的指向。那么该如何理解这些物呢?
《递归与偶然》一书的前言部分谈到奥德修斯的船桨被一位农夫误认为是扬谷的大铲,此时,船桨呈现出了不同以往的面貌。桨在航海技术环境中是为了控制船只,而大铲在农业技术环境中是为了分离小麦和谷壳。事实上,无论是谁遇到船桨这一物件都会将其纳入一个意义系统,而这一系统则由他们行为的边界所定义。在水印版画的技术环境中,木板被规定为印板的同时是否意味着拒绝了木板的其它可能性呢?或者说,我们将木板规定为印板是否简化了它的丰富性呢?

 


《22-4-5.9》水印木刻 88x118cm 2022

 


让我们想象这样一个印画现场:加湿器喷出白色的烟雾,木板在逐渐湿润的空气中变形,宣纸在桌面上缓慢伸展,音响插头碰到不锈钢桌腿发出刺耳的杂音,电脑屏幕在白雾弥漫的空气中闪烁,涤纶片吸附在了桌面上……这一切绝不能被简化为一个仅由我的意图所展开的印刷行为。
我根据创作意图操作木板、宣纸、马莲等物件,但事实上,我对这些物的控制总是失败的。举例来说,在印画之前我会把发生变形的印板恢复平整,并且使之保持恰当的湿度,但是在对版环节仍然会因为木板的变形出现微小的错版情况,木板总是与我的意图之间存在一个缝隙。无论我如何规定和控制诸物,这些物仍然存在于其丰富性之中,颜料、木板、宣纸、马莲也总是从我规定的框架中“溢出”。

 

 


《22-5-8.7》水印木刻 88x98cm 2022

 


让我们回到集置性的解蔽方式,并描述这样一个事实:莱茵河被发电厂规定为水压提供者,这种规定同样也总是失败的,作为水压提供者的莱茵河仍然存在于其自身的丰富性之中。荷尔德林的赞美诗以一种更为惊人的方式显现于莱茵河大于水压提供者的部分。因此,“集置”性的解蔽方式其实总是存在于“生产”性解蔽方式之中。
水印版画的实践过程使我意识到无需刻意追求偶然性,因为无论如何我们也无法克服偶然性。当我在思考给予物以自由时,它或许早已存在于此状态之中了。这就是我用水印版画复制书中图像的原因。可以说《生产》系列作品依赖的不是技术,而是技术的边界,即:偶然。

 

 


《22-6-P22》水印木刻 74x88cm 2022

 


最后,需要提到“生产”一词与这些作品同样具有一种误导性。如今,我们谈到“生产”通常会联想到机械化生产,它在很大程度上指向控制的、机械的、确定的道路;但是,“生产”同时蕴含着在自然中发生的产出,例如:植物的生长、婴儿的诞生,它也指向有机的、偶然的、开放的道路。

——————————
i. 这里的“理性行为”泛指在制作版画的过程中对理性、审美、技术等范畴的应用;“虚无状态”则指对理性、审美、技术等范畴的怀疑或否定状态。
ii.(美)格拉汉姆·哈曼《迈向思辨实在论:论文与讲座》,花超荣译,长江文艺出版社2020年版,第126页。
iii.《20世纪中国版画文献》,齐凤阁编著,人民美术出版社,2022年版,第103页。iv.(德)马丁·海德格尔:《存在的天命:海德格尔技术哲学文选》,孙周兴编译,中国美术学院出版社2018年版,第142页。

 

 

 

 

尚友录
Shang Youlu

尚友录,1990年出生于河北易县,2010-2014年本科就读于天津美术学院油画系 ,2020年至今就读于中央美术学院版画系 ,师从陈琦教授。

 

本文系 w.p.w 内容部分资料来源于网络
相关信息
更多>