编者按:
“兰之猗猗”是陈琦与学生对话交流的学术项目,旨在呈现陈琦师门的教学和研究进展,既是学术交流平台,同时也是公开的课堂现场,在2018年年底陈琦师生展在798艺术区举办,之后印行《兰之猗猗:陈琦和他的学生们》教学文献,由此“兰之猗猗”成为师生对话和对画的方式。兰之猗猗第一回将视角关照到2022年毕业的陈琦硕博士,以此呈现他们的毕业随感,创作与研究。2022年毕业季再次因为疫情原因转为线上,兰之猗猗第一回是线上展览之外的延伸和补充,通过这一平台陈琦导师专业方向的四位学生将进一步呈现线上毕业季之外作品与研究背后的产生过程。
王霖是2022年毕业于中央美术学院的博士生,其研究方向为版画教育方向,而创作为现代水印木刻创作,正如王霖文章中所说的,创作与研究恰恰是一个内观与外照的关系,本质上都是在处理自己和世界的关系,内观是从世界回到自身,而外照则是以视觉艺术的方式从自我回到世界中,王霖的艺术观由此可见,王霖的艺术观再造体现出一个博士生的修炼过程,正如陈琦老师所言读博不是一个容易的事情,是一个千锤百炼的过程,这个过程的艰辛相比王霖有深刻体会,在“兰之猗猗第一回”中王霖正是以此作为自己的发言主题,同时“内观与外照”看似讨论的艺术问题,其实在我看来是一个艺术观背后世界观的转变历程,王霖的艺术之路依然还有很长的路要走,世界观和艺术观的锻造是超越于阶段性思考和艺术创作之外的,我也相信王霖在未来会成为越来越精深的研究者和创作者,进而成为更好的人。

再一次从美院毕业,会有很多不一样的体会。2011年本科毕业的时候非常茫然,不知道怎么就毕业了。2014年硕士毕业的时候,那会感觉自己很“夹生”,对于自己在美院的所得没有认真地梳理一下,就稀里糊涂地去工作了。2022年再一次毕业之时,我认为非常有必要进行回溯。我今天讲的内容是这几年学习的过程,以及它是怎样与我的研究、创作产生联系的。我认为这个过程充满力量,因为它始终让我保持一种向前走的状态,而且通过近年做的一些具体研究,把一些含糊的感受具体化了,所以拟了一个题目《内观·外照》。“内观”和“外照”本是佛家的用语,但我始终认为对这两个词的理解不能空谈,需要落到具体的内容上,由此我倾向于将他们理解为一种创作和研究的关系,也是一种创作和研究相互促进的过程。
图1 在陈老师工作室进行毕业拨穗仪式并合影
回到学校的体验区别于以往的兴奋,总体来说是有一种“紧迫感”,因为自己在内心深处有学习的需求,需要回到美院的环境里做些事情,而具体做什么、怎么做,我也不知道,所以仅仅是一种感觉。之后陈老师发起了“ART陈琦微信公众号”,就让我来做内容编辑,大概摸到一点门路之后,就跟陈老师建议增加一个栏目,叫“知见”。当时陈老师《中国水印木刻的观念与技术》一书刚出版,这个栏目的内容主要是对书里的内容进行重新编辑输出,内容固然很丰富,大家反响也不错,但是从我个人来说对这个栏目设置的理解实际上是比较浅薄的,对于“知见”到底是什么并没有太多想法。直到后来看到《道德经》里一句话,也就明白“知”到底是什么了。这句话是“知不知,上;不知知,病。”其实很容易理解,就是知道自己有不知道的状态,可以产生一种积极向前的推力;而不知道自己无知的状态,就停滞不前,也就变得更无知了。所以,怎么才能做到一种真正的“知”,即“如何知道自己不知道”这件事是重要的。这虽然有点绕口令,但我发现真正被我们知道的东西,都是要经过思考的,不去计较到底有没有最后做到知道不知道,但是思考的过程是非常重要的过程,让自己“知”的一个最本原的动力。此时我还是属于不善于思考的状态,天资也并不过人,整体上我进入学习研究的状态还是比较慢的。
图2 陈琦老师在工作室授课
这里我要提及美院研究生院的育人目标“目极四海,变通古今”,每次在研究生院入口处看到总是匆匆一瞥,对这句话的理解这几年才逐渐加深,为什么呢?因为最开始理解这句话的时候只会关注“四海”和“古今”,也就是说对所学的知识要广阔、要深刻,但如何广阔和深刻是一个核心的问题,之后在与陈老师的对话中,他数次提到一个非常关键的概念,叫“穿透”, 尤其是对历史的思考,要有一种穿透力,这样的思考才可能是深厚的。由此我也理解到了关于“四海”和“古今”,应该是在一种穿透式的观察与思考,以我为中心,在“穿透”的过程当中去完成对它们的链接。所以从这八个字开始,我开始建构了这样一个维度的概念,以我为坐标,“四海”和“古今”构成了一个立体的维度,这个维度包含了地域范围和时间概念。
这个立体的维度如何发生作用?还要看怎样“通”,怎么“穿透”,我想这个是最核心的问题。这里会有一个向度,也就是说以我为坐标从我往外,从外到我,构成了一种基本的内外关系,所以这样的模型需要“动态的构建”。我把这个过程对应到整个学习过程当中,发现研究和创作形成了有效互动:学术研究是一种从外及内的过程,艺术创作是一个由内及外的过程。所以它们两者又会形成新的循环,构成了一个通路,使得自己不断地去改变与更新。当然,这里还有一个整体向上的位移,我后面还会讲到。
内观
对于学术研究,我更倾向于它是一个“内观”的过程,什么意思?就是把研究对象进行分析,然后进行解释,最后变成自我对世界的认识。其实这个东西是不断内化的过程,不断把外界的资源拢向自己的过程。我想通过我的博士论文的研究过程对“内观”做一个解释。
最开始的研究也是从基础的资料查找开始的。在曹庆晖老师的选修课上,他建议我研究塔皮埃斯,在资料的时候,却意外找到一张1982年劳森伯格与李桦先生的合影,看到之后感受到一种震撼。因为我们知道李桦是鲁迅先生的学生,是我国最早一代版画家和教育家,他跟当时美国最前卫的当代艺术家可以合影是一件很有趣的事情,让我意识到在改革开放的时代背景中,已经出现一个新的窗口,直接通向了当代艺术最前沿的状态。所以我想不论是美院还是中国的艺术状态,它是有深厚传统的,但是并不是因为有这样的传统,就要一成不变的保留下来,我们看到的是最深厚的传统和最开放视野的融合。这张图对我有所启发,第一研究要跟时代结合,第二是一种跨越式的视野,一种跨越地域的,跨越文化的视野,我想这张照片也是“目极四海”的缩影。
图3 1982年7月 劳森伯格拜访李桦先生并在其家中合影
以上是一个引子,我的博士论文题目是《中国学院版画教育研究1978-1999》。在看到这个题目时大家可能会产生怎么断句的疑问,一种断句方式是“学院版画的教育”,还有一种是“学院的版画教育”,这是两种不同的概念,我在研究这个问题时,将之看做一个整体的过程演化,因此是可以将这个题目加以统筹理解的。“学院中的版画教育”最先开始,因为有了学院之后才有了其中的版画教育,但具体什么时候变成了“学院版画的教育”,实际上就要放到这个时代当中去思考了,因此这个题目正是蕴含了这个演变的过程,所以这种演变一定要有时代的参与,所以版画教育和时代的互动规律是要考量的首要关系,所以整体的研究就是先从版画教育和时代的关系入手。
时代的要求和版画教育模式之间相互匹配,也就是说版画教育作为一种文化艺术教育,属于上层建筑的内容,同时有明确的社会制约性,时代提出什么样的要求,版画的教育也一定会在这种要求之下呈现出某种模式。因此我们能够看到从中国现代版画早期的发展开始,相对应的产生了如短训班模式、函授模式、延安模式、学院模式等版画教育方式。改革开放之后,从1978年到1999年这段时期内版画教育发生了巨大的转变,学院版画教育从初创走向了正规化,如果从教育学的角度来看,即教育本体和教育的语境两个方面发生了巨大转变。
图4 中国学院版画教育研究(1978-1999)基本思路
教育语境的更新是理解这个时期版画教育的基础。谈及语境问题先要谈的是版画艺术当时发生了什么变化,多元化的发展带来了教育的诸多不确定性。之后要谈受教育者发生了什么样的变化,尤其他们在思想维度上发生什么样的变化。通过版画史的学习可以得知,改革开放之后20年的时间,我国版画界以惊人的速度完成了4代艺术家的更迭,但这种更迭对于版画教育来说却有所隐患,一方面是代际之间的区别会导致艺术理念快速变化,这就要求教育要做出反应,由此教育的稳定性和持续性有所降低,另一方面,在学院版画教育中从受教育者到教育者的转换需要时间进行沉淀,显然这种更迭速度也会影响转换的质量。教育者作为教育活动的主体,总体看来有着一种 “双重性”倾向,其中既包含教育理念从单一主体,转向教育过程的“双主体”,也包含艺术商业对学院版画教育的影响,艺术家与教师的双重身份也是这一时期学院版画教育者的特点。
所以,版画艺术、教育者、受教育者之间的复杂性促成了一种“错位”的关系,也就是说版画跨越式的发展,受教育者更迭的速度,观念的落差,还有教育者的双重身份转化,都会产生错位。用宋源文先生的话说,叫“不相适应性”。这种不相适应性,就是我们看到新时期教育语境的更新。
图5 基于五个维度的学院版画课程体系
文章第三部分主要讨论学院版画教育的本体、核心。本体是指教学,核心是指课程。所以在这个过程当中看到,学院版画的课程体系是什么样的,又是怎么塑造艺术家的思维方式的?比如版画技法课,直接导向了版画艺术家媒介化的思维方式。由此,我总结了基于五个维度的学院版画课程体系,同时配合工作室制度的逐步明确,从这个课程体系和教学组织上能够非常明确地看到对学生“版画思维“的培养。我们经常讲版画思维到底是什么?从课程和教学组织的方式来看,它直接导向了版画思维的养成,所以这是我研究的一个核心。
当然有人也有疑问,教育政策和教育理念为什么要放到教育本体这一章来论述?这又涉及到一个时代的问题,改革开放以后,由于计划式教育理念的残存,它跟改革开放后的社会现状是有一些错位的,所以从政策到理念,也需要经历漫长的改革过程。因此,在当时文化部艺教局的这种影响之下,每一条教育政策几乎都能垂直地落地到各个院系的课程体系当中,这个是一个有意思的现象。所以把政策放到了版画教育本体这个地方来讲,也是强调了当时的这种影响是比较深远的。
最后一章是对学院版画教育的重思,一方面是改革开放之后的20年的时间比较短暂,另一方面即便是又过了20年,今天我们再看很多问题依然存在,而这部分问题,实际上是从1978年就已经存在了,到今天仍然没有最终解决。我们要去直面这些问题。新时期学院版画教育留给我们的宝贵经验什么?学科化的建设应如何理解?版画教育的评价应该如何更加合理化?在国际化的视野下什么是我们自己的精华?在比较之中更会产生对于民族化和双轨制版画教育的种种思考。
图6 论文结语概要
今天看来,做一个研究不仅是能写完一篇论文,更需要一些核心的问题持续地进行思考,同时还要伴随不断地阅读,之后还要去进行一个归纳编辑,最后才可能才会出现一篇较为完整的文字。所以,不论是从思维上,还是从技术上,都是一个非常系统化的训练,这种训练使得我对版画教育的历史,尤其是1978-1999年这段学院版画教育的历史产生了所谓“穿透式”的思考。
以上种种会形成我的看法,可能是我的结论,也可能是我的重思,总之是我对客观世界的看法,由此,也慢慢地建立了一种研究、写作、创作的思维方式,形成一些行文习惯,一种思考习惯。所以可以说我从一个不爱思考的人,慢慢发展为可以进行思考,然后能够完整地进行思考和研究的过程。所以,这个过程使我不断地去想以前不会想的一些问题,是一个不断地把外界信息汇聚到我身边,进行加工,进行内化,进而内观的一个过程。
外照
我认为创作的过程与研究是相反的,因为有了研究过程中的思考,有了这些可以穿透历史的研究状态,才会使得原先的艺术创作中的比较空泛的表达填充起来,才会有一个明确的核心要义。比如我的作品常以飞艇作为一个视觉符号,最早这个飞艇的出现其实很简单,早在2015年,我通过一些历史图片看到它的时候就是觉得这么巨大的飞行器,怎么就在短短十余年间不见了呢?到底带给我一种什么样的感觉呢?我很模糊,仅仅知道这种对比反差很大。所以当时做这张画,也说不清为什么甚至都觉得是不知所云的状态,这个作品就这么作为一个符号存在着。
图7 潜伏者之一 40×60cm 凹版腐蚀及雁皮纸印刷 手工托裱 2015
直到2020年,我做了一张惊起的飞鸟,是源于早先作品中对“惊梦”这个主题的阐释,这张画的出现也让我觉得有点不可思议,为什么会出现这么一个动物?之前从来没有做过这么具体的动物,出现了这么一个鸟的形象,而且是一个在黑暗当中的形象。转念一想,他与飞艇还是存在一定联系的,什么联系呢?它也是发光物体的呈现,这光到底象征了什么,是一种理想?希望?亦或是对时光、生命的呈现?当然,也可能是几方面杂糅之后的结果。
图8 白夜游 惊梦 108×76cm版画光影装置 2016
图9 白夜游 惊梦I 60×85cm 水印木刻 2020
从此之后的作品发生了一些变化,看起来这件作品好像正常的延续了飞艇的符号,但是对我来说,我觉得它是一个结点式的变化,为什么呢?因为对于飞艇的这种理解已经开始具体化了,我发现它开始具有某一种生命感,这是一张画所要去传达、追求的东西,通过水印木刻的错版、餖版把一个科技产物活化了,它开始与生命产生了一些联系。这种联系一开始也是模糊的,后来有朋友转给我一个他的朋友圈截图,一个观众看了这张画之后触及到他内心深处的东西,到底是什么东西让他感动呢?也许是这个符号跟水印木刻结合,产生了唤起人内心深处的印象与感情的,这些东西,我觉得还是不可捉摸。
图10 历史的逻辑之三 120X161cm 水印木刻版画 2021
再之后有了《历史的逻辑》系列作品,这件作品的出现是我创作思维的再一次转折,开始关注一种时空感,进一步说是思考的一种历史穿越感,也就是说从当下联系到过去的一个状态,然后它又对当下产生影响。所以我想这个作品就是研究之后,再回来做创作的一个面貌的呈现和变化。当然这里面错版的使用意图指向非常明确,它直接地指向了一种时空感的表达,这在以往的创作中是不具备的。
图11 历史的修辞之二 146×100cm 水印木刻 2022
最后就是今年做了一幅画,这张画的诞生似乎与当下联系更为紧密。从今年春天东航的空难,再到俄乌战争爆发,这张画的形象就在我脑海中非常清晰,有一种呼之欲出的感觉。所以它的色调要比之前以往所有的作品都要深一些,而且这个飞艇的符号开始出现了新的变化,这种变化让人联想到灾难和重型武器。所以我想这件作品已经又进入了一种新的模式,这种模式就是在深入思考和积累之后又跟当下的社会现实产生了联系,所以此时的历史感会变得很具体。所以在这件作品中,历史感的传达可能会进入更深的层次。
创作一步一步走下来,经过了一层一层的深化,这种深化也正式前面的研究带来的,如果没有之前的研究和思考的话,也不会有这种深化的结果。这几天,我在陈老师工作室,他最近一直在整理早年的日记,偶尔也跟我们分享他先前的思考。值得思考是在陈老师今天许多成熟的艺术思考的源头往往有十几年的跨度,甚至从上世纪80年代就开始思考了,他在二十几岁刚刚大学毕业时许多问题的思考已经非常深刻了,一直到今天也可以看到其中的脉络。
图12 作者与陈琦老师合影于中国水印木刻青年计划展览开幕现场
这三年研究带来了对思维影响,是我创作变化的一个非常重要的动因,所以从研究到创作,从创作到研究,它们更像是一种循环的两个方向,一个是从外向内的不断内化,一个是从内向外的进一步表达。所以此时来看待艺术的问题,它会产生两种向度,“两种”打了一个引号,不仅是说一次研究,一次创作就能完成这样的双向的循环,而是在于不断地思考,不断地研究,不断创作的时候,形成一种向上的动力。也就是说在不断地“知道”的过程中,在不断地“知道自己不知道”的过程当中,去多做一些创作,就是知行合一。尔后,在这个过程当中去自省,去外照,最终完成向上的循环。
如果我们构建一个模型的话,它更像是以自己为中心,以“目”“极”“四海”,以“思”“通”“古今”,进而形成立体的维度,进一步地又从内向外,从外向内形成了循环路径,这种循环的方向又有一种不断运动、不断向上的的力量。对于这三年的回忆总结,我觉得是挺幸福的事,经常地回想起陈老师讲的一些话,在某一个时刻会对上我的某一个节奏,是一种很奇妙的学习体验。
陈琦老师点评:
王霖今天所讲的《内观与外照》令我惊讶,他和祝拓的思考都具有一种哲学性,而且有思想的深度,从他们自己思想的变化出发,讲得都非常有层次。王霖从“知见”开始,一直到最后总结出研究是由外及内的过程,创作是由内及外的过程;从开始对“知”的认识,一直到后来对“维度”的概念构建,是非常重要和准确的。这个过程中非常有趣的是,他从原来的“不爱思考”到“可以思考”,再到“爱思考”,而“爱思考”也就是哲学,那就说明他是由内到外的一种蜕变,这种蜕变是我们去读博士应该做到的。我一直说读博士不是为了要一个证书、一个学位,而是真正地由内而外改变自己,让自己成为有问题意识,有研究能力的人。而且博士应该做有意义的研究课题,我希望我的博士都能找最有价值的、最适合自己的研究课题,因为我们的生命是有限的,用那么多时间投入研究,当然要去寻找值得这些时间消耗的课题,它会赋予研究一种意义,这个意义就在于我们的研究课题既有学术的价值,又有现实的价值。
王霖的论文我们在选题上讨论很多,确实是中国学院版画教育在改革开放这个历史时期显现出来的重要意义,他对这个课题的研究价值,相信以后会慢慢显现出来。其实这个研究课题也是非常有难度的,尤其是当今对现代版画、当代艺术都有不同的看法和认识,我觉得能够先把它的框架做出来,就可以成立。他和炜国所做的研究都具有填补空白的意义,都为后面的研究提供了一个非常好的学术参照点。应该说他是从现代版画史、版画理论和教育学的角度出发,做了详细的论述,他的论文得到的评价非常高,后面可以继续去完善、深化。就像刚才少锋讲的,这个选题是一个大的选题,这个大的选题绝对不是今天我们答辩过后就画句号,答辩可能只是拉开了一个帷幕,我们还会再去持续地观察,持续地思考,持续地研究,并形成一系列的学术研究成果,所以这个选题是可以继续往下做的。他今天讲得非常好。
王霖
Artist Wang Lin
王霖,本科毕业于中央美术学院。研究生毕业于中央艺术学院版画系,师从周吉荣老师,现为中央美术学院在读博士生,现代水印木刻方向,师从陈琦老师。致力于中国当代水印版画艺术。
作品入选第十三届全国美术作品展,挪威新森林版画艺术展,第三届中国青年版画邀请展。作品被收藏于:中央美术学院美术馆,正观美术馆,重庆美术馆,今日美术馆,并获第三节灵石青年版画奖,第十三届全国美展获奖提名。