置于死地而后生

徽州之梦之三 水印版画 94*122cm 2000年

　一

　　应天齐以水印版画《西递村系列》闻名。

我第一次知道他的作品是1989年，当时我任《中国美术报》的主编。有一期报纸在头版发表过一些版画作品，给我印象最深的就是他的《西递村系列》。后来在各种刊物上看得多了，印象也就越发地深刻。

他在作品中同时并置了黑色方阵和安徽民居两种造型，这种现代抽象和古典写实、冷酷僵硬和诗化意境两个极端的冲突本来是十分尖锐的，应天齐却在两极之间实现了一种惊险的融合，这不能不说是一种才能。为了协调两极，应天齐一方面强化了民居造型的构成意味，另一方面又使黑色抽象中暗藏了具象幻觉；一方面他将建筑本来具有的几何造型进一步强化，突出了简括、大块、大面的抽象因素，另一方面又使抽象黑块似是而非地产生出某种在特殊光线下的大墙、门洞、天空、上地的印象；一方面民居突出水墨色调和庄严感，以与黑块相应，另一方面黑色方阵不论面积多大却又始终处于陪衬地位。以与民居相成。这恰似太极图——阴中有阳、阳中有阴。而最终使剧烈冲突的双方融合起来的，则是肃穆、理性的整体风格和苍凉、神秘的整体意境。

当然，这是一种事后的分析。像任何创意一样，当它成功以后我们分析它何以成功要比开拓者在无路处找出一条路来容易得多。

他的作品之所以过目难忘，最主要是因为作品在优美诗意中藏着一种让人揪心的痛。他的民居是诗化的，在诗中投入了艺术家极深的怀旧、怀乡之情。这种对家乡的眷恋，使他持八年翻来覆去地画他的民居；这眷恋，使他把民居画得那么神圣而又庄严；这眷恋。使他对最具地方风格和古典意蕴的特征特别敏感；这眷恋，使他对民居精美的装饰雕刻和苍古的墙面肌理不厌其烦地精描细刻；这眷恋，使他为民居摸索出了各种各样丰富多彩的水印技法；还是这种眷恋，使他为民居赋予了越来越让人惊异的光影景致和空间竞境。

但他的作品绝对不是乡土风情画。他的民居是虚拟的心理图景，而大黑色块的截割则是对民居的间离、悬置、重新审视、理性追问。那庄严中含着悲凉和凄清，那静谧中含着凝滞和死寂，那神圣中含着压抑和封闭，那高耸和重叠中含着桎梏和束缚。那幽深意境中含着哀婉的漫长记忆。尤其是应天齐那不厌其烦、孜孜以求、时显拘谨的精细制作，分明在体验着一种自我抛入的无尽苦役。

有的人感觉他的画很现代，有的人却被他的怀旧诗意所感动，而应天齐本人则对两面都投入了极为内向的深度体验，因此他便不能不接受灵魂被两极力量不断撕扯的苦役。他服刑是那么虔诚，甚至到了神经质的地步，而黑色铁幕和西递高墙便是他自设的精神牢狱，应天齐用它把自己与外界翻天覆地的巨大变化和灯红酒绿的华彩天地隔绝开来，就像跌入了黑洞，从1986年走进西递村始，对西递村鬼使神差地痴迷丁八年。在他的作品中看不到生命、看不到欢快，看不到潇洒、看不到调侃、看不到情欲，更多的是宗教般的承担，西递村承担着传统与现代、东方与西方、家园与荒原、开放与封闭、理想与现实等层层重负，创作过程成了一种十分奇特的承担意志的自我检测。

他对我说：“有一段时间我实在受不了了，精神到了崩溃的边缘，身体也得了各种各样的疾病，有两年多不得不搁笔，最后被诊断为抑郁症。我觉得我不能再继续下去了。”我想，这是指1994年他一系列的转向行为。那年，他在家乡芜湖举办了第九次《西递村系列版画艺术展》和装置、行为艺术《西递祭坛》；那年，他投入了《告别西递》电视专题片的拍摄，并于次年在中央电视台播出。这些行为被新闻媒体称为《西递村系列的最后祭坛》，鲁安娜在《江苏画刊》上的文章标题则是《走出“西递村”》①。

走出西递意味着走出古堡，而《西递祭坛》便是一个象征。《西递祭坛》在充满轮回、出人、生死、祭奠等各种象征中最有象征意义的行为是出售契约。在仿古作旧的黄纸上写着：“西递村契约。西递民风淳古，其人类无凉薄之习。持约者须心念皆净，而后登堂人室，可得一方净土。公元壹仟玖佰玖拾肆年伍月贰拾叁日。西递村主应天齐。”应天齐既挪用了卖地契、身契的行为，又挪用了展览散发材料的方式，开幕当日坐在人口处按手印出售契约，同时出售的还有印着西递村胡式宗谱的文化衫。当观众排起长队购买出售的契约时气氛显得十分庄重。而庄重叉因事件的虚拟性而显得滑稽。庄重是应天齐承担重负的延续，而滑稽则是对精神重负的消解和逃离。他选择祭坛般的气氛和卖契约的行为告别西递，反映了他对西递村难以割舍的情愫；他将他的精神重负转移为商业化的大众消费，又显出深深的无奈和强作轻松的自嘲。

走出西递的不光是应天齐。还有西递村自身。应天齐的版画无形中成了西递村的广告，当地一跃而成为安徽省除黄山之外的另一个著名旅游景点。围城一旦打开，西递变为商业大潮中的另类西递。这另类西递以另类眼光重新认识了应天齐，于是在1995年建起了“应天齐西递村艺术馆”，以长期陈列《西递村系列》版画30余幅艺术馆的落成象征了《西递村系列》的终结。

二

《西递村系列》终结以后。应天齐一是投入了安徽省级刊物《艺术界》的改版，二是投入了现在正红的黄梅戏《徽州女人》的策划，三是投入了观念艺术的思考和实验。

他的观念实验颇有争议。今年5月我一到深圳就听人说：“应天齐放着好好的版画不搞，却去砸玻璃，走邪了!”第二天我带着许多疑问结识了应天齐，他果然在砸玻璃。

他先将玻璃染黑，再用锤子砸碎玻璃，再将碎玻璃拿到复印机上复印。于是得到破碎痕迹的各种图形的复印件，一干竟是两三年。其中最具象征意味的是三次“零点”行为，一是1998年和1999年之交午夜零点的砸玻璃，一次是1999年和2000年之交午夜零点的砸玻璃。还有一次尚未发生，是计划中的2000年和2001年之交午夜零点的砸玻璃。第一次是他自己误以为的世纪之交，第二次是成千上万人误以为的世纪之交，第三次是真正的却又是人为设定的世纪之交。世纪之交在这里成了一种荒诞。

在这个行为中，砸碎玻璃也就是砸碎黑色。应天齐说：“《西递村系列》版画中所使用的黑色曾经让我一度窒息，探索这些版画的八年时光也是我的生命和这一片黑色抗争的八年。我差一点让这黑色吞没。”由此导致了1994年告别西递的行为，应天齐称那次行为是“一彻底的宣泄”2。据我的看法，那次行为是“宣泄”但并不“彻底”，他那一步三回头的告别方式说明他只是理性地意识到必须告别，理性地意识到精神和艺术的抑郁症只有通过宣泄才有疗救的希望。而一锤子下去把黑色砸得粉碎，才真正是对黑色铁幕最彻底的报复，对心理压抑最彻底的宣泄。

他一再要选择世纪之交砸玻璃，显然是要清晰地象征转世和再生。而他第一次便选错了时间，这恰说明他与社会的半隔绝状态还没有完全得到解脱。

“这宣泄救了我的命”，应天齐的这句话对于不关心版画问题的那些版画家来说是不好理解的。而应天齐之所以用窒息、救命这些话来说明他的精神转化，正是因为他在西递版画一再看好中，猛然发现叫好的背后有问题需要清理。正如他自己说的：这次转化使他“艺术思维在现当代文化的背景下跨迈了一大步”。所谓迈向当代，对应天齐来说就是把拷问社会转向拷问自身。

他的行为中有两个要点，一是砸碎黑色玻璃，二是复印砸碎的痕迹。在这里玻璃没有特别的意义，它被借用只是为了使黑色可以砸碎。黑色是版画的象征，鲁迅说“版画究以黑白为正宗”，搞版画的人大都有黑白情结。复印机则是现代科技文明的象征。从1994年的《西递祭坛》到砸玻璃的行为，应天齐对西递版画提出了越来越严峻的自我拷问：西递因偏远、闭塞、处于群山之中而较完整地保留丁古代民居，那么在整个社会走出封闭的巨大转型中我为什么要走进西递?版画，版画，以版手工复制之画。那么，在机械复制高度发达的当代社会中我为什么还要搞版画?应天齐在西递版画中把水印技术、技巧推到了一个极端，显示出难度高、程序复杂、甚至带有专利色彩的手工艺特征，总结这些技法，人民美术出版社于1991年为他专门出版了一本《应天齐水印版画技法》。那么，在电脑制图和印刷技术如此先进的今天我为什么还要追求如此高难度的手工艺操作?

今年5月我们在他的工作室相识时，我感觉他解脱了。对黑色的报复情绪淡化了。寻找宣泄通道的急切心情也淡化了，他兴致勃勃地拿出一堆碎玻璃图形的复印件给我看时，他是平和的。面对复印件他已经没有了宣泄非宣泄、成功非成功、版画与非版画、艺术与非艺术的计较。他仍然很欣赏自已的西递版画，但已经是远距离地欣赏。

9月份我再一次来到他的工作室，他的精神更加解放，他甚至抛掉了前卫非前卫的计较，又返回到版画，开始创作大型系列作品《徽州之梦》。古民居，为古民居而研制的抽象肌理、黑色方阵、碎玻璃的黑色痕迹等等都自由地出现在他的作品之中。《西递村系列》中有价值的内涵全都自然地延伸了下来，但不再那么拘谨。不再那么沉重，不再那么叫劲儿，不再那么抑郁，显得更自由、更自信、更痛快，也更大气。

他的确获得了新生。他谈《徽州女人》舞台大幕中的黑色的话完全可以借用过来说明他新生后的状态：语境一旦改变，“黑色就不再是死寂的意义，这黑色便有了鲜活的生命，这生命自然也要与黑色抗争，内在的戏剧冲突也就产生了”。3

三

应天齐说：“我参与黄梅戏《徽州女人》的策划，而且投入了大量精力，并不是因为我喜欢黄梅戏，而是想借此做一次大众文化活动的行为。”这话引出的问题很大，可以留在以后讨论。但它是应天齐走出西递的行为，这点却是没有疑问的。

就戏而言，我认为最重要的话题是——戏是由画引出。

今年5月18日的《文艺报》在头版头条刊登了饶丹华对应天齐的访谈，大标题就是《一组画引出一出戏》，提要中说：“当年，梅兰芳先先曾经由一幅《天女散花》的画引发了他的戏剧创作灵感，但是他没有将这幅画立在舞台上做视觉呈现；去年，黄梅戏却因一组《西递村系列》版画引发出一部完整意义的《徽州女人》。”

画之于戏，上述两种情况其实是完全不同的。前者是由一幅画构成的点击式触发，后者是由30余张画构成的场境式触发；前者启发出的是舞，故舞成则画退；后者启发出的是场，戏存于场中而场存于画中。故戏画同存；对前者而言，画是第一冲动的引信，一旦触发出创作灵感，动作设计的展开便不再与画密切相关；对后者而言，不同的画面启发着不同的场境和不同的戏段，而不同的戏段又需要从不同的画面中去寻找所需的场境，戏剧创作的全过程始终与西递版画命运攸关。

黄梅戏著名演员，《徽州女人》的女主角韩再芬在谈她最初如何突发奇想时说：“刚刚读完张爱玲的小说，一缕清冷的月光映照着对面墙上悬挂的应天齐先生的版画”。4“我看着版画。就想到能否把它搬到黄梅戏舞台上。在这种艺术氛围哩展现一个徽州故事”。5“我也喜欢那一块块黑色的空间处理。这种风格的版画为演员的表演留下了很多空间”。“如果在这样的厕面里我作为一位善良、美丽的女人融入画面该多么美好”。6

类似的想象并不是只发生在韩再芬一个人身上，应天齐说：“著名舞蹈家沈培艺多次提出同我合作，并说‘如果能在这黑色的空间中舞蹈，将是我最大的荣幸’。上海歌剧舞剧院的编导也曾提出和我合作的愿望。而美国评论家戴维•阿曼博士曾于七年前在评介我作品的文章中写道：‘应天齐的《西递村系列》版画是一部充满想像力的戏剧’”。7

这些都说明，西递版画本身潜藏着舞台效应和戏剧效应。那高墙大院中虽然没有人，但那幽深、凄婉的神秘意境却总让人产生人物命运的遐想；大块黑色的设计虽然不是为了舞台。但它强化的视觉张力却总让人产生剧场效果的遐想。西递版画天生画中有戏。

韩再芬说：“也曾有人提出，抽掉这一版画另做一台舞美设计的想法，但我觉得丢掉丁这一点我可能演不好这台戏。”8这说明西递版画提供的是“场”和“境”而不是单纯的舞台布景，戏和画在这里互为对方的生存前提。

这里有必要谈一下一直有争议、一再被取消的剧场前厅的设计。

《徽州女人》在合肥首演时“一进剧院前厅，首先是一扇斑驳的清代雕花木门辉映在红色的灯光中，如一尊碑石矗立。门后是一条长长的红色地毯直铺至前厅正面墙壁。满墙被华贵的绛红丝绒覆盖，中央悬挂的是《韩再芬饰徽州女人》油画(1.85米×l 54米)。前厅两旁的空间立着宽大的青灰色展板两块，上面陈列着二十四幅黑白凝重的《西递村系列》版画原作”。

这种设计的效果如何呢?应天齐说，观众的反应“演出前呈散漫状”，“中间休息，呈热烈状”，剧终后观众“驻足、留连直至前厅灯灭”。9

也就是说。这种设计起到了引入情境和回味演出的积极作用。

应天齐和韩再芬都坚持前厅的设计，争议不是来自设计的合理性而是来自设计的超前性。他们提出了这样的问题：舞台美术设计不仅仅是布景、灯光、服装、道具的局部设计，而是视觉场境设计，场的中心是清晰的而边界则是逐渐消逝的，硬件是清晰的而软件则是逐渐消逝的。实际上，请柬、广告、传媒等都是场的播散。如果这样来理解舞台美术设计，那实体设计为什么不能冲破剧场的“围城”?我没有亲临过现场，不便发表太具体的意见，但观念的意义已经成立。正如剧评家廖奔所说：“戏剧从舞台之上延伸到舞台之下，是有先例的，但戏剧延伸至剧场之外的前厅。《徽州女人》做了成功的尝试。”10

由画到戏，倒转了由剧本到戏曲再到舞美的惯常流程，由此引发的一系列问题积极地拓宽了戏曲改革的思路，《徽州女人》荣获1999年中国戏剧节多项奖，2000年六届中国艺术节大奖、九届文华表演奖、十七届梅花奖、白玉兰奖等，这些不能说与新的创作思路没有关系。

《徽州女人》的结尾是女人走下长长的梯道，韩再芬撼人心魄的“走”，似乎也象征了应天齐走出西递的行为。

(刘骁纯，中国艺术研究院美术研究所研究员，2000年112日，北京，原题：“置于死地而后生——走出西递的应天齐”。)

作者：刘骁纯