编者按:
2022年3月5日到6日周末的两天时间内,由Art陈琦主办的巨川雅集第二回论坛顺利闭幕,在四场论坛中嘉宾就不同的关键词和新趋向展开自己的发言,从本期开始,Art陈琦将逐渐发表整理出的论坛嘉宾发言,顺序依据发言整理出来的提交时间确定,巨川雅集第二回是第一回的发展和延伸,在讨论历史和当下问题的同时进行对于未来的探讨,不同的关键词既明确体现出个题的独特性,整体嘉宾的发言又构成今天水印木刻创作以及版画创作延伸的多种可能性,我们同样期待越来越多的朋友加入到巨川雅集的后续讨论中。
符幸寒是近两年涌现出来的优秀水印木刻青年艺术家,现就读于南京艺术学院的他在作品中融合了金陵水印版画优良传统和当代艺术的风格和观念,在本次巨川雅集中符幸寒以媒介与印痕两个关键词作为出发点进行阐述,在笔者看来印痕是版画自身的独特性,而媒介是今天存在于当代艺术领域的普遍性话题,在水印木刻的现代化过程中媒介的现代化,或者当代化是重要组成部分,在印痕的前提下媒介的转换赋予了水印木刻新的内容、形式、观念的可能性,符幸寒从个人创作、传统、观察和思考中呈现了本次论坛的观点。

在选关键词的时候,我也在不断回忆自己的创作过程,最后选择围绕媒介与印痕进行阐述分享。对我来说,媒介既是创作的线索和聚焦点,同时它也带来一些新的看待水印木刻的创作方式,由此产生了一系列对印痕语义的再认识,因此这两个关键词就有一种紧密的有机关系。
一、媒介:媒介与技术的实验性运用
水印木刻本身具有渊源的发展历史,包含着丰厚的精神文脉和传统气息,我们在初学水印木刻时并不了解这一文化特性,只是觉得它的语言明显不同于铜版、丝网等版种,相较于后者,水印的语言仿佛更温润、绵柔,但同时水的介质也更难把控,为此需要进行大量的印制练习,在这个过程中最重要的就是对水印语义的体会和对媒介的掌握,当刚开始看到媒介在老师们手中一步步运作将印痕完美呈现出来时,对我的触动还是很深刻的,我感兴趣的不只是具体媒介,也是这个时空运动的创作过程,就像前面高文谦老师提出的这个版画的创作过程本身,这个过程它本身是怎样建立起来的?有什么规律?我能否运用它呈现我的东西?这些问题一直有意或无意地促进着我的思考与创作,对媒介与印痕进行观念性探索的兴趣或许也发源于此。
图1 当代媒介运用呈现出多元化的状态,包含了传统与当代,甚至非版画系统的媒介
从这张图可以看出当代水印木刻创作中运用的媒介呈现出多元化的状态,包括了传统与当代,甚至非版画系统中的媒介。同时在创作过程中,我们可以清晰感受到水印木刻所承载的文化语义也在不断影响、塑造着精神的表达方式,在这种状态下我的关注点逐渐聚焦到对时空等自然关系的阐述上,但我想要表达的并非是传统概念的再现,而是以此为参照,呈现出当代语境下自身的视角和感受。从这方面来说我需要在传统的基础上进行当代语义的转化,从而寻找到能充分阐述自身观念且具有一定文化温度的水印语言。
图2 符幸寒《无题》180×70cm 2020
所以在思路逐渐清晰起来的同时,我进行了一系列的实验性探索,比如说上图这张《无题》,它是运用数字绘画的语言与水印的语言放在一起,产生一个视觉上的对比,但是我觉得其实最后的效果还不是很理想,所以最后还是全部用了水印的方式来做这张。
图3 符幸寒 《水与木》,水印木刻综合(水印木刻、木刻原版),尺寸可变,2021
还有比如说《水与木》是寻找水印原版与印痕的相互关系,“水”与“木”在中国传统文化中一直是很重要的两种元素,水生木,木也生水,两者呈现出相互促进生发的状态,并且带给我一些本源上的相互关系的反思,是那段时间创作状态的真实写照,所以这个系列做了很多张。
图4 《水与木》作品局部
图5 《在川上》作品局部
后来在一次创作中,我就发现可以利用水的晕染渐变有意识地将它们的深浅颜色拼贴重组,构成重叠透明的视觉效果,这样似乎能更充分地传达出水的视觉质感。我由此开始注意到对印痕的主观处理,试图赋予印痕更多的主体性作用,从而增强画面整体语义和观念呈现。
图6 云龙纸的透薄特性和草筋肌理
但是另一方面个人情感的充分表达需要寻找能契合画面语义的表现方式。在一次偶然的创作中,我发现云龙纸具有极透薄的特性,它的草筋丝絮具有特殊的美感,很像是飘散在空中的记忆与时间的碎片。
图7《在川上》局部 云龙纸作为承印物直接印刷效果
所以我就想是否可以将其物性特点运用到水印创作中去,刚开始选择将云龙纸作为承印物直接印刷,结果发现由于印的墨色较深,草筋肌理没能很好地保留表现出来,不太符合我的预期效果。这个是《在川上》的一个局部,当然也呈现出了与普通宣纸印制不太一样的视觉感受,可以看到媒介自身的物性对水印的语言具有着直观的影响。
图8 符幸寒《在川上》水印木刻 120×50cm 2021
所以后面我就让它直接覆盖到印好的画面上,这样既可以运用它透光的特性,使印痕呈现出朦胧的质感,又保留着草筋自身的肌理效果,似乎与画面主旨产生了视觉和文化语义上的契合,《时间的形态》系列就是此思路的实践与显现。它们既是情感的表达,也是对媒介自身语义与创作观念的实验性运用。
图9 符幸寒 《时间的形态》,水印木刻,117×72cm,2021
这些作品其实是以水与树为主体的视觉呈现,在中国传统文化中两者一直作为某种时空流转的印证与参照,八千岁的春秋的椿树与不舍昼夜的水表述着我们对线性世界的漫长记忆,而个体的视角其实都只是某一瞬的凝固,重叠交互又转瞬即逝,多维的感受和对自身的参照其实也在这种状态下成为可能。
图10《时间的形态》局部
在创作中我想到受疫情影响而变得虚幻和不确定的时间感,此状态中个体对当下与永恒的反思会变得更加具体,所以这些作品画面左右部分是以一块印版印制,借以呈现不同物象的衍变与流转,以此对时间的两极做出探讨。
图11 时间的形态No.2,2021,水印木刻,160×85cm,符幸寒
此系列创作给我的最深感触就是画面的情绪与观念确实可以与媒介物性的实践融合起来,就像陈琦老师提出的“技术即观念”的论断。然而其实这也需要不断进行实验、比较和选择适合自身语义的媒介物性运用,并且充分体会到媒介与技术自身所蕴含的个人情感温度。
同时在运用云龙纸的过程中我也注意到,当代水印木刻语言建构中,媒介与技术作为一个巨大的资源宝库自身也蕴含着丰富的文化特性,对其进行当代性的思考和转化,或许可以有效促进水印木刻本体语义的拓展。从另一方面来说,当下数字媒介、综合媒介已经在版画创作中得到了广泛运用,甚至超越了普通的版画制作系统,我想是否也可以更广泛地吸纳其他传统制作系统的媒介与技术,将其语义以更现代的方式融入到水印创作中,以此或许可以更充分地发挥媒介自身所蕴含的文化气质,这是由物性应用引发的一些额外思考。
图12 张晓锋 《2020某日的彩虹Ⅰ》 230×145cm 水印、拓印 2020年
比如说张晓峰老师的创作运用了拓印、托裱的技术,并很好地与饾版理念结合了起来,使其作品将印痕以更自由化的方式重新组合、排列,拓宽了创作者精神气质的表达途径和水印语言的呈现方式。
图13 黄洋《万历十六年》纸本水印综合技法 448×714cm 2014-2017年
黄洋老师在上次“巨川雅集”的分享中也谈到了这个问题,他强调从饾版、形制、图像系统中寻找“新水印”的创作养分,并将传统作为观念创作的资源进行转化,这种观点使其作品往往既承载了深厚的文化品质,同时又具有广泛的媒介运用方式和极富观念性的视觉图像效果。
在水印木刻文化语义产生如此多可能性的当下,技术与媒介或许已不再有严格的应用界限与功能分野,而只取决于是否满足创作者个人艺术理念和情感的表现,这是最近根据云龙纸以及媒介物性的实验创作产生的一些具体想法。但同时以这种方式创作会产生一些版画语义上的问题,比如印痕与复数性在这些作品中的呈现,这些问题很大,但又的确不断影响着我们自身的创作与思考。
图14 时间的形态No.3 2021 水印木刻 102×73cm 符幸寒
二、印痕:新的角色与位置
对媒介与技术的实验性运用或许有助于拓宽个人的水印语义呈现方式,表现出更当代的视觉图像效果,当下以类似方式创作的艺术家也有很多,比如前面发言的几位老师都有自己独特的媒介研究视角。但同时也产生了一个根本性的问题——非版画系统媒介的融入将对版画自身产生怎样的影响?尤其是与综合材料等范畴的区别何在?这个问题其实是包含在这两天的探讨中的,就像今天下午大家对于数字版画和数字艺术概念的探讨。因为当代媒介的拓展与融入,一定会或多或少触及范畴与思维的问题,我也从自身出发对此问题产生了一些简单思考。
整体而言这是一个比较复杂的转化过程,以我个人的实践和探索尚不能形成充分的理解和认识。所幸在此期间有老师们的支持以及业内就此不断更新的学术建构与探讨,使我逐渐认识到或许需要从版画本体出发进行思考,才能以更客观完整的视角看目前创作中面临的概念性问题。
图15 陈琦 《椅之一》 水印版画 80×50cm 1989
图16 应天齐 《徽州之梦五.寒窗》 水印版画 2000
并那么其实问题又进一步具体化为何为当代水印木刻的核心语义,通过对水印版画发展史的回溯,我注意到尽管存在传统复制与当代创作观念上的差异,对印痕语义的探索其实一直存在于水印版画的发展历史中,比如说明代饾版拱花技术的运用,使传统水印语义精微丰富至极。
然后20世纪末至今,其实更是印痕语义的集中探索期,呈现出了一大批具有当代创作观念的水印作品,比如史济鸿先生以木纹肌理版拼贴创作的《北疆日记》,陈琦老师的《琴》系列和《明式》系列对水印表现精度的突破,应天齐老师以凹凸法印制的《西递村》系列,张放老师、万子亮老师以各自的创作方式对水印印痕语义的丰富与拓宽,我觉得都极大地丰富了整体版画的当代性转变,或许可以说印痕作为一条线索贯穿了水印版画发展的整体路径,并且呈现出越来越主体化、观念化的创作趋势。
图17 张放《白露》水印木刻 180×97cm 2013
图18 万子亮《湿地霜降》150×110cm 减版水印木刻 2009年
近来陈琦老师提出的“具有独立原创价值的印痕和非机械性复数是当代版画核心价值的体现”,之一观念使我对印痕与印版在当代版画创作中的价值有了更深层次的认知。结合自身创作去理解,印痕或许可以作为主体价值并与复数性拉开适度的距离,同时印痕主体意识的强调并没有限制了版画的可能性,而是赋予其更多语义探索和实验的空间,这一观念对我产生了很深的影响。
另外当代对版画印痕及复数性做出探讨的艺术家尚有许多,不知是否可以认为印版与印痕在当代版画创作中正逐渐从实践与学术上进行着自身角色的转变,那么从个人具体创作出发,将媒介物性实验的视角建立在这一理念认知上,是否就可以对当代版画产生新的理解与认识?对新媒介与技术的拓展与延伸是为了开拓印痕语义新的表现方向,而并非让印痕语言在创作中消失或衰落,以此或许可以对当代实验性版画与综合材料等范畴做出相对更准确的语义判断。
根据以上的一些理解,其实也引出了本次最后分享的一点个人思考,既然印痕角色已经在定义上趋向于转变为核心价值的体现,印痕在版画创作过程中的位置是否也可以进行更自由的调整,因为往往印痕的呈现其实代表着版画创作过程中的终点,但现在的作品似乎也越来越将印痕作为创作观念的媒介步骤,即在直接印痕的基础上继续往下拓展,从而能有更充分的实验与媒介应用空间。表现出类似特点的版画作品有康剑飞先生的《沉思之路》、《临时舞台》。
图 19 康剑飞 《沉思之路》PS版印刷、木刻、综合材料 108×78.3cm 2021
图源:四川美术学院美术馆
然后前面提到张晓锋老师的作品利用水印版画纸张的特性进行印痕的再加工,还有侯炜国老师运用版角料进行观念拼贴重组的《瘦马》系列。
图20 侯炜国 《瘦马No.1》 版角料 165×175cm 2016
这些作品虽然产生直接印痕的版种有所不同,但其实都具有运用非传统步骤内的创作方式,将版画的印痕语言放大拓展,从而得到新的图像与思考的特点。国外显然也有对印痕的再创造意识进行运用的例子,比如劳森伯格,里希特的作品等等,这是由印痕语义的当代拓展进行的一些简单思考。
图21 符幸寒《本雅明的预言》 纸本综合 59×37cm 2021
总的来说,当代版画创作者情感表达的空间与途径似乎变得更广阔了,然后版画创作系统其实也变得更丰富、自由,我们作为学习者感受尤为明显。这些简单构想十分不成熟,一方面结合了自己创作中遇到的问题,另一方面汲取了前辈们耕耘出的丰沃版画土壤中的养分,为我们提供了充分探索水印语言的实践基础和学术依据,在这样的状态下,相信未来水印的发展也定会愈发充满活力。
符幸寒
Fu Xinghan
本科毕业于南京艺术学院版画系,现为南京艺术学院版画系研究生,主修方向水印木刻,师从张放、万子亮老师。
作品入选与获奖:第二十四届全国版画作品展,国际水印版画邀请展,“青春飞扬”——中国青年版画家提名展,第六届中国青年版画展,首届“亦雅”中国现代水印版画作品展,2021凤凰艺术新星奖。