很荣幸能够参加第二届巨川雅集讨论，学术委员会给出了“关键词”这样的命题，我就想谈谈“演变”，主要是想分享关于印刷技术的演变。

第一个时代叫“手工时代”，也就是传统的印刷方式，这种方式大都基于一个物性媒介的图像转印展开，就是我们常说的“平凹凸漏”四大版种，手工时代艺术家的角色更像一个“画家”，素材基本上源于写生、画草图，再转换成某一个版画媒介或者是印刷品，它的媒介几乎是物质属性的，手工程度的占比是极高的。中西方印刷所用的墨分为油性和水性两种，西方发明了铜版、石版、丝网版、油印木刻，都是油性的墨。中国是印刷术的发明国，发现了已知最早的一幅水印版画作品，即868年金刚经扉页的《金刚般若波罗密经》，当然这幅作品比西方版画早了三四百年的时间，而中国的水印版画便是水性墨。
平凹凸漏之所以这样区分，是基于印刷时墨色着于版面的位置决定的。比如说凸版是在凸起的位置着墨，凹版（铜版）墨就藏于版面凹陷的位置，大家都是专家，我就不再赘述了。

这是一幅丢勒的作品《犀牛》，很有意思的是他在创作《犀牛》的时候，他反而从来都没有见过犀牛。我想把最近在上海个展的作品也放在手工时代里面跟大家分享，这一系列的作品叫《美的历程》，这个系列是2013年在中央美术学院本科的毕业创作，那时候还是在做铜版画，当时是做的铜版绝版，之前从没有人做过，我用一张铜版做了十张版画来表现一个叙事性的故事。
之所以叫《美的历程》，是因为在读本科的时候，中央美术学院有一个地下书店，现在已经没了，看到了李泽厚先生的美学著作《美的历程》，书中谈到中国各个历史时期关于美的认知，冯友兰说：“《美的历程》是部大书，是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。”我读后深受启发，我觉得美没有那么简单，美不是简单的漂亮，美不是一朵花，可能枯萎的花也是一种美，可能一头狮子在捕猎麋鹿，麋鹿的哀嚎也是一种美。

在2013年左右，关于当代艺术的讨论异常火热，如果你还做架上艺术，还谈美，就是特别老套的，我当时比较执拗，我坚信美是无与伦比的重要，就硬着头皮把《美的历程》做下来了，所以整个十张是从万物伊始开始，到文明发端到发生战争，最后毁灭，再轮回的一个过程，这是第一张，《混沌》，我就觉得好像在万物之前，宇宙大爆炸的前夕，就有一团能量场已经存在了。美不是一个很表面的东西，它背后富含的更多的是一些思想，一些高级的智慧，是不可言传的。
第二部分是《天工开物》，画面中云的部分看似很抽象，其实它是米开朗基罗《创世纪》那张画，两个手指头对着的那个造型，但是我把它变成了云。

到了后面就是《万物复苏》，也就是下面的小岛出现了，这个时候只有云和下面的小岛。再到后来，云慢慢散去，下面的小岛产生了变化，有了人类，有了畜牧业，有了一点点耕地，远处的火山还冒着一点点烟。到这部分，可能云就完全散去，整个小岛的面目露了出来，更多的农业，变成了规范过的农业，而不是像原来采野果，当然我刚才这些赘述的部分都是这里面的一些内容和叙事性的部分。
我这系列作品其实贯穿了三个线索，一个就是技法的线索，一个是内容的线索，一个是形式语言的线索。技法的线索就是从最早的铜版技法当中非常安静的那部分，比如说飞尘、刮刻，到后面用线腐蚀，用干刻，再利用腐蚀、平腐、糖水等技法，从技法上它是一个从安静到强烈的一个过程。内容上它是一个连续性的，这张画它下半部分产生的这团像打斗一样的部分，到了下一张就变成了《大地之怒》这个部分的嘴，所以我从上一张到下一张，不但要考虑技术，也要考虑内容是如何递进演变，也要考虑整个形式语言在画面当中的这种关系，比较简单的黑白灰的关系，比较简单的疏与密的关系。这上面的文字很多是我在本科时候对我这张作品阐述的部分。

上海《美的历程》个展布展

到这张之后，因为高级文明对低级文明的侵略，伤害，好像隐喻着当下正在发生的俄乌战事，这也是为什么上海展览我要拿出这一套老作品的原因，《美的历程》这张版做了一年多的时间，已经被腐蚀的碎裂开，有一些地方都已经断裂掉，被完全腐蚀了。
中间的这一部分，云的复形的位置，它恰好出现了一个类似于基督这样一个十字架的形象，所以我就顺着造型把中间的人物稍微地形象化一些。它的正形也就是它的负形，又回到轮回的这部分，又隐喻着之前万物复苏时的天空中的云，所以《美的历程》整个就是万物轮回的过程。

王华祥作品 左：《中国图示》42×60.7cm 1996年

右《二舅》33.7×39cm 1990年

接着讲手工时代，刚才李军师兄也介绍过，他现在的创作也用到激光雕刻，但是手工时代的版画家大都没有使用过这个技术，以自己身体行为的“刻”作为创作核心，所以手工时代还会强调刀法，比如说王华祥老师的这幅黑白木刻作品《中国图示》，就运用了很多的刀法，是各种刀法的并置组合。
方力钧后期创作的版画也用到一些角磨机和线锯机，手持的角磨机刀片高速运转，对版面形成了一种非人的撕裂，这种撕裂其实在传统的版画当中是不曾见过的，所以他也形成了一种新的语言样式或者是一种语言的面貌，但依然是一个纯手持的状态，所以也把他归纳为手工时代的产物。包括徐冰老师的《天书》，一样是用手工的方式进行创作的。

第二阶段，我把它叫做印刷的机械时代，这个时代的关键词，我认为是“合作”与“选择”。这个时代艺术家的素材大多来自图像，不管是照片还是网络，艺术家的角色更像一个导演，使用的媒介是半虚拟和半物质相结合，手工程度也在逐渐下降。现在人人手里都有手机，普通人去拍照片和专业的摄影师、艺术家去拍摄照片，也会有高低之分，同样的环境，同样的手机，同样的技术，为什么还会产生高低？
我觉得最重要的是“选择”的不同，比如我在拍一朵花的时候，我拍这个角度还是那个角度，左边一点还是右边一点，就是一种选择，所以创造力在这个时代更多地体现在艺术家对于技术，提供给你繁多样本中的一种选择和保留，机械时代的创作方式更像是处理与新的技术合作的关系，在这种关系中产生创造力。

进入机械时代，就不得不谈摄影术，摄影术的发明与版画有着密切的关系。法国将军尼普斯（C.Niepce，1765—1833）在1813年对于当时流行的石版画充满热情，他不善绘画，企图经由光化学的过程获得影像。经过多年实验，在1822年7月，终于完成了摄影史上最早的一张相片，就是用不受铜板腐蚀液侵蚀的沥青涂抹在一块玻璃板上重制铜板。

1826年他使用巴黎光学机械商休瓦利制造的摄影机，曝光了8个小时，在白蜡板上摄制了世界摄影史上最早的一张照片《工作室窗外的风景》。同年他成功地完成了《丹包瓦兹主教肖像》。

手工时代艺术家如果想去画，像安迪·沃霍尔《玛丽莲·梦露》这样颜色的作品是不现实的。第一，油画颜料就达不到这样的饱和度。第二，也不会这么去做色彩搭配。《玛丽莲·梦露》的创作方式，当然大家现在都非常了解了，就是用CMYK的逻辑，他创作的只是中间这一幅黄头发的《玛丽莲·梦露》，眼睛上面是描的红眼圈，脸的暗部是一种黑色，背景是红色，他再通过数值的选取和反转就产生了九图，它很像现在特别火的NFT《无聊猿》，同一个头像为什么会有那么多变种他？

其实只是做了十个鼻子，十个眼睛，十个嘴，然后进行数据的不断搭配和组合，就产生了多种多样的变化，所以沃霍尔创作《玛丽莲·梦露》，并不是从第一个画到第二个第三个，产生九种画面的色彩搭配，他是利用数据，利用CMYK的数值来反转，就像做游戏一样轻松地做出来。

约瑟夫·舍尔（美国）多焦距扫描数字作品

包括沃霍尔的《猫王三重影》，版画它不仅是一个复制手段，它同样提供了一种复数的视觉样式出来。这是美国阿尔弗雷德大学约瑟夫教授的“蛾子”系列作品，他利用了多焦距扫描的方式进行创作，约瑟夫教授在没有疫情时，每年都会来长白山捕很蛾，晚上打一个灯，放一个床单，就把很多漂亮蛾子吸引过来，拿一个手电去找哪个飞蛾最好看，把它做成标本，再之后把标本放到扫描仪上去扫描，为什么是多焦距扫描仪，普通的我们的相机拍东西只能有一个焦距点它的图像清晰，多焦距扫描就是每一个图像焦点都进行数据扫描，最后将其合并，所以画面就产生了一种超真实的景象。
因为我们正常的人眼在看世界的时候，人也只能是正在看的地方是清楚的，再去观看另外的部分，闭上眼，人便通过眼睛完成了一次对物象的“扫描”。全焦距的图像信息的采集，它和人眼是不一样的，所以这种技术就带给了现代人另外一种观看世界的方式，这也许就是他作品的价值。

侯炜国作品《新十二生肖》系列 2017-2022年

侯炜国作品《瘦马No.1》2016年 中国美术奖提名作品

做生肖贺年版画是一个传统，每年过年时，就会和版画的同学互相交换作品，一年年地成为一个固定动作持续做下来了，我这里面其实也用到了一些焦距扫描的技术，还有我对于我要的作品完美的瞬间定格，为什么这么讲？我这个作品是用版画的边角料碎片拼贴而成，我称这种碎片叫“版角料”。这种拼贴形成一种浅浮雕的观看方式。既然是浅浮雕，它就有前有后（深度），通过光的角度不同会打下来不同的光影效果，到底左边来点光好还是右边来点光好，光强一点好，光弱一点好？
这个投影就需要我来进行二次“选择”，把它最完美的光影的瞬间再一次扫描成为一个虚拟版，然后再数字输出，所以它和原作已经形成了一种再生产和再转换的关系。比如原作放在展厅里，通过布展的不同，策展人意图的不同，可能会出现不同的视觉效果，是动态的、不确定的。但利用这种技术方式我就可以把它固定下来，只让观者看到我想让他看到的结果，也就利用了前面提到的焦距扫描和PS、AI里的一些技术。

左边这幅是李桦先生在央美建立版画系时为教学研究的《刀法组织四十八种》，右边的是现代很多激光雕刻用到的一些生成线条，左边不用讲，大家都知道，是手工时代的产物，因为那时候没有其他的工具，我们手里可能只有三角刀和圆刀，所以老师会告诉你这些刀法的组织，可以帮助我们表达的意图有哪些，这些刀法是基于木刻刀使用规律的一种应用；
而数字时代艺术家的创作“被迫”与新的机器捆绑在一起，并且必须和新的数字技术规律相适应，这就要求艺术家基于新技术创作出一套个人化数字之刃，同样是基于规律的一种认识。所以，人们很难从一个旧工具的使用当中去挖掘一种有价值的新创造。

我在美国费城美术馆看到了杜尚的《小便池》原作，我将它拍了下来，用激光雕刻的方式把它复刻出来，上面这些黑点和白点，如果用传统的手工时代的木刻刀去刻，几乎是无法完成的，但对电脑来说就异常轻松。
这个蘑菇（《复刻灵光的实验-阿尔弗雷德的蘑菇》）是先多焦距扫描完后，又用激光雕刻的另外一种方式刻制出来，用手工油印在日本皮纸上，所以这个创作过程，就用到了多种技术（多焦距扫描+激光雕刻+手工印刷）。

并不是只要用来新的技术，它就会有艺术创作力，关键看怎么用，如何杂糅技术与技术之间的关系。尤其是我这次来上海也有一个体会，因为上海很多展览都在做艺术与科技、沉浸式体验等等，也是泛滥的，我就在想，其实好的数字艺术，它一定是要有意识地给手工时代留有空间和余地的，要强调人和外在物质直接的身体交换，这样它才不会太冰冷，毕竟这些作品是给人看的，不是给机器人看的。这样，本雅明说的“灵光”才有可能保存下来，形成这个时代的“数字灵光”。

所以这个时代我们面对的不再是一根铅笔，一张纸，可能我们面对的就是冰冷的数字，比如这是一个雕刻机使用的面框，上面有速度，火力，还有频率等等，你只能适应它，它（技术）作为你和最终结果的中介，你要跳过它，或者包含它去思考问题。

这个时代也给版画家带来了很多新的创作可能性，我到美国以后想用机械画点画，但是我不知道画什么，所以我就把我原来一个马的线稿拿过来，无限拷贝，变成了千军万马，我以为它就会直接画出来，但是因为我的失误，机械臂的抬手没有抬起来，所以它在画的过程当中，整个挪移的路径也描绘出来了，我觉得非常有意思，就好像我要的图像和它执行的路径形成了两个图层，在这个画面上同时存在了，像是一种人的想法和机器执行的杂交。我觉得数据时代，好像所有的人和雕塑，被拉扯开的时候，它不是血液、血管和肉，可能都是数据线了。

第三个阶段，我将它称为印刷的数据时代，这个时代的关键词是加密和去中心化。我认为版画它天生就是一个去中心化的媒介，具有加密属性。我在去年的博士论文里有一章是专门谈这个问题，昨天跟上海朋友交流的时候也在说这个事，他们说为什么版画会中心化？不是现在才有这个词吗？比如说一个版画家制了一张版，他印刷出来十张之后，被十个藏家收藏，收藏之后，如果作品的画面图像本来是一个马，四条腿，我想在加一条腿或者我想去掉一条腿，我改变原版已经无效了，我联系五个藏家，说我给你改改，也没用，我必须找到十个藏家，把这十个藏家的画都拿回来改的一模一样，可能它才真的被更改了，所以印刷和区块链技术的去中心化有逻辑的相似性。新的技术不一定带有新的逻辑，往往旧逻辑+新技术是最有效的。
所以这个时代，我觉得艺术家素材更多的是在使用数据，数据时代艺术家的角色变成了一种艺术价值的赋能，比如说为什么艺术家拍张照片，或者艺术家在小便池上写了一个名字，它就变成了艺术品？其实艺术家的功能被剥离的好像只剩下最后的赋能这个部分了，之前的刻、印、绘这种行为可能都在这个时代就会被消解掉很大一部分，所以这个时代的媒介几乎都是虚拟的，手工部分基本上已经丧失。

这是之前托李斯比较有名的《彩虹猫》作品，这是Beeple的Everydays，5000天，每天创作一个作品，最后合成在一起，拍卖了6900万美元。

现在很多做NFT头像的艺术家，比如这个猴子，就是先做十个帽子，再做十张嘴，十个眼睛，十件衣服，然后用一种类似于可能就能出来几百个头像了，其实它很像版画里的饾版印刷的方式。包括这种，这是少锋之前策划的一个NFT的展览，我觉得展览最有意思的是它的标题，“跳出三界外，不在五行中”，它很好地说明了数字时代和元宇宙时代另外一个维度的存在方式，要跟真实的世界区分开，并行存在。前一段Facebook也已经整个更名为Meta，全力押注元宇宙。

侯炜国作品《哲学的友谊》2022年

这是我之前的一个作品《哲学的友谊》，但是我之前是想把它做成版画的，但是因为一些条件的限制，最后我只是直接把它数字输出来，但是我创作的过程是纯版画分版式的，我是从最浅的一版画到次深的一版，再到颜色最重的那一版，我想用这种手绘的方式去表现数字时代的视觉样式，这其实是一个马厩的空间，这上面斑斑驳驳的是我之前去马厩拍照，看到墙面都是斑斑驳驳的，被马踢掉的，蹭掉的，我觉得它生活过的空间留下的痕迹特别让我着迷，我就觉得怎么能表现出来马存在过的空间的能量场，所以我就想做这样一个向中心相聚的一个感觉。下面这些毛毛糙糙的这些其实隐喻的就是草地，它吃的那些干草。

综上所述，手工时代，机械时代，数据时代，这样一个印刷演进的过程，素材，艺术家的角色以及媒介，还有手工程度，都在发生改变。但我觉得并不是新的时代的产物就越好，艺术家可以去尝试更多的技术，进行一种技术的杂交和杂糅，让艺术产生更多的语汇，这些语汇里面可能就会产生一些新的创造力。

侯炜国

Hou Weiguo

1988年生人，祖籍河北沙河，2009年考入中央美术学院，本硕博十载，2021年获美院艺术学博士学位。现为北京服装学院助理教授。2019年加入北京市美术家协会，担任版画艺委会委员。同年，参与第58届威尼斯双年展中国馆布展工作，后作为访问学者游学于美国阿尔弗雷德大学电子艺术研究所，又经王式廓奖学金资助前往日本考察该国现当代艺术。

侯炜国的艺术创作一直围绕版画媒介与数字技术展开并拓展到艺术的诸多领域。2016年，在中央美术学院举办个展《相马记——侯炜国的第三十三种刻法》。2017年，因独创性地利用版角料进行创作而受到广泛关注，并获得多个奖项。同年，在北京筑中美术馆举办个展《不安之书》。

2018年，个人专著《相马记——侯炜国的第三十三种刻法》由中信出版集团出版。2019年，作品《瘦马No.1》入选第十三届全国美展并被提名为第三届“中国美术奖”候选作品。2020年，在北京松美术馆东区举办个展《复刻灵光》，展示其将科技中的图像手段引入到艺术创作中形成的“数字灵光”。2021年，博士论文《版画的知性》获中央美术学院“优秀论文奖”。

近年来，通过将艺术创作、展览实践和理论研究相结合，侯炜国在不断拓展版画边界的同时，已逐渐形成自己独特的艺术风格。