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陈琦谈数字技术|生成与演化的多重可能
陈琦 .Art 陈琦 . 2022/2/26

编者按:

2021年10月15日“首届国际数字版画艺术大展”在湖南长沙师范学院开幕。此次展览由中央美术学院、中央美术学院国际版画研究院、国际学院版画联盟、长沙师范学院联合主办的展览,共展出国内外80多位艺术家的150余件作品,并于当天举办专题研讨会。陈琦老师参与研讨会并就数字版画阐述了自己的观点,他讲述了自己从1990年代开始与计算机的际遇,进而谈到自己数字艺术实践的三个阶段,近些年来随着艺术与科技的欣欣向荣,对于数字艺术的讨论甚嚣尘上,陈琦老师的自身实践也经历了对于数字拒绝到接受,最终形成自己数字艺术实践的线索,陈琦老师的实践横跨传统媒介的中国水印木刻和数字艺术,在两者之间穿行,他的数字艺术历程某种程度上是一个艺术个案和范式,由此产生“技术即观念”的核心理论。

在陈琦老师的作品中,从早期数字技术参与作为预演到技术文件,再到后来的纯粹数字形态的作品经历了近二十年,近年来陈琦老师还致力于数字艺术的推广,参与了“澜景·未来媒体奖”等项目,本文便是从发言基础上整理而来,由此可以管窥陈琦老师的数字艺术观。

1991年春,我请朋友介绍一个懂电脑的人帮我装配一台PC兼容机,他列出来一大堆零件清单:机壳、显示器、键盘、鼠标、主板、显卡、PC总线、内存条、硬盘、5.25寸和3.5寸软驱、磁盘、不间断电源、操作系统以及基础软件等。这些电子元件和技术服务费花了约三万五千块钱,这在当年算是很大的一笔钱。记得当时学校老师集资建房,每户110平方米总价也就4万块钱。那时我对电脑一窍不通,甚至连键盘都没有都摸过,但冥冥中有种直觉,计算机技术在未来社会很重要,而且绕不过去,因此我必须学习并使用它。
兼容机的安装费尽周折,请来帮我装配的人看来也是个新手,中途磕磕碰碰,经过不断调试终于当显示器上跳出一行如天书般的DOS代码命令时,我一下感到自己面对的机器是那么的陌生与无助,同时内心也充满期待,我将起航踏入那神秘计算机世界。

 


1992年代第一台PC机


电脑装配好了,后面的学习很艰难,其主要原因是找不到熟悉电脑业务的老师。在上世纪90年代初电脑是昂贵的高科技设备,个人极少拥有,甚至书店里没有什么电脑教材与辅助资料,我几乎是如盲人摸象般的去熟悉电脑每个硬件性能和软件操作流程,我还用纸写下各种DOS命令贴满了一个墙壁。
后来我找到了自己第一个,也是最后一位计算机老师。她专业背景是通信工程的,那时在南京艺术学院教公共基础课。由于我是零基础,所以学电脑的过程很吃力。这位老师从电脑工作机制,编程原理及各种代码指令一点点教我,尽管她讲的很耐心,但我听得仍是一头雾水。后来我采用了最笨的学习办法,就是将她的讲的内容和操作过程一步步记在小本子上,回到家拆解,再一步步还原。每当自己能够顺利还原到预设屏幕画面时,心中便不觉欣欣然。天知道那时我对电脑学习抱有多大的热情,从早到晚着了魔似得待在家里反复练习。其实,当时我也不知道电脑究竟能帮我做些什么?电脑和我自己的艺术创作会产生怎样的关系?只知道它一定将会给我的生活和工作带来重要的变化。
最初,我只能用电脑进行文本处理。那时最流行五笔字型输入法,将汉字偏旁部首拆分,再根据电脑键盘逐一对应,便能进行快速高效的文字输入。那时我特别佩服能够双手盲打的人,不仅觉得他们的工作效率如此之快,而且经过排版后输出打印出来的文本非常美观。后来随着对电脑图形软件的熟悉,我开始逐渐将电脑运用在广告包装设计上。

 

设计辅助工具


我从上世纪80年代末便开始涉足设计领域,当时我一方面给公司设计产品宣传图册、产品目录、说明书、海报,各种各样产品外包装盒等平面设计物料,另一方面我还做室内装潢设计。记得最初我们对图像分色是到印刷厂用大型卧轨式照相机进行。在照相机镜头上蒙上不同的滤片,将彩色图稿上的红、黄、蓝、黑分别抽离出来制成胶片再晒板打样。在这个过程中,操作照相机师傅的技术与经验非常重要。
当时设计要用到的许多艺术字,字库里并没有,只能自己徒手画。好在读大一时,我学过美术字课程,能快速写一手非常漂亮的黑体或宋体美术字,那是我们做平面设计必须具备的基本技能。
我熟知那个时期铅印和胶印制版印刷流程,版面设计好后,先要制作黑稿,图片画好边框,文字部分用一定字号的铅字排版,我们把排好的版的铅字先打出一个张样,再用剪刀和胶水拆解拼贴达到预想效果。若需要文字放大或缩小,就要更换不同字号铅字重新排版。后来有了复印机,我们就在复印机上进行图稿的缩放编辑。就是这个小小的复印机,让我看到它在图文编辑上蕴藏的巨大的生产力以及留给设计师无尽的想象空间。记得广军先生曾对我说过,他把自己的脸贴在复印机玻璃上复印了一张面孔变形的黑白图像,尽管行为搞笑有趣,但其背后则是对未知事物的好奇心使然。
再后来有了激光照排机,可将汉字不同字体和字号的汉字按偏旁部首印在玻璃板上。需要找字的时候,将玻璃板调出来,在立式激光照排机镜头上曝光排版。这一时期的印刷产业的电子技术运用发展迅猛。有了专业的平面设计与印刷排版软件,以及北大方正出版系统。用计算机做平面设计,需有输出与输入设备。将图片通过高精度扫描仪输入到计算机内进行图文编辑,完成后的数据文件通过磁盘驱动器输出交换,也可直接用彩色喷墨打印机打印出样稿供客户审定修改,设计稿最终确定后,将数据文件拷贝到磁盘里送至出版公司电分输出,再制版打样。
我几乎接触过所有与图文编辑相关的软件,如Photoshop、3ds、Corel draw 、Freehand、PageMaker和后来功能强大的Illustrator,有些常用软件是从1.0版开始使用到今天的最新版。与此同时,我的电脑硬件系统也不断升级,几乎每两年更迭升级一次。其中投入最大的是1993年,此前我受够了PC兼容机运行缓慢与故障频发之苦,一狠心花了近14万购置了最新的8500型苹果专业机、A2幅面彩色喷绘机及高分辨平板扫描仪、MO光盘驱动器等。据说这种顶配设备当时南京只有两套,一套在广告公司,另一套就在我这儿,那时我感觉还是很自豪的。

 



90年代 平面视觉设计


也许正是因为我有一台顶级苹果电脑,因此在南京设计界非常有名气。1993年至1996年期间,我的设计工作极为繁忙,找我做设计的客户非常多,几乎每天都有数据文件送至制版中心电分出片。十多万元在90年代是一笔巨款,好像不到一年就挣回来了。应该说,从事设计工作让我提前进入财务自由的同时,也结交了许多印刷商和优秀设计师朋友,见证了中国彩色印刷业的高速发展崛进之路。也就是在那个时候,我知道了深圳利丰雅高、雅昌等在印刷业界有名的公司。

 

90年代室内装饰设计效果图


计算机的使用无疑提升了我的工作效率和竞争力,电脑成为我生活中不可分割的部分,其精准的工作原理与逻辑渐渐改变着我的思维模式,比如“层”概念的建立,我们可把任何一个事物按其结构分层处理,再复杂事物都有其内在规律,都可分层、分级,分解到最后单元结构后便可进行操作编辑。
我之所以不厌其烦追溯自己现在看起来似乎老掉牙的电脑使用经历,是感叹计算机网络技术迭代更新如此迅捷频繁。摩尔定律预测晶体管的数量18个月便会有一倍的增量,这个定律后来被延伸应用在半导体生产行业,计算机的硬件每18个月就会有一次升级,我看这个速度远低于现实世界中计算机更迭的速度。今天元宇宙、区块链、NFT已成为社会热点讨论的话题,基于计算机网络的5G、6G或未来技术将深刻的改变人类社会生活方式以及价值基础。
基于此,我们不能忽略数字技术对艺术创作产生的深远影响,以及它对未来艺术形态的影响。从1990年代至今,我对数字技术在自己艺术创作中的运用经历了三次深入的思考与具体实践,形成了自己一些不太成熟的想法,愿与大家分享讨论。

 

1.0时代:技术文件与预演
从1990年代初至2001年近十年间,我一直在使用计算机从事设计工作而从未用于艺术创作。这期间我创作了大量的水印木刻作品。这些作品从草图绘制、分版、印版雕刻到最终的印刷全部是手工完成的。今天我们似乎早已习惯用计算机图形软件来进行草图构思和作品效果预演,但那个时候我觉得计算机就是用来辅助设计的工业机器,冰冷而没有人性温度,因此我拒绝计算机跟我绘画创作产生任何关联。
尽管电脑能给我带来很多设计灵感和炫酷的视觉经验,比如用各种滤镜做闪闪发光的金属字或迷幻的霓虹灯图形,也可轻易的将深海蓝虾和清凉的啤酒PS一副炎炎烈日沙滩度假休闲令人神往的图景,但这些是商业设计,和我的绘画创作没有关系。艺术创作是思想与激情的迸发,是灵性妙曼与指尖交融的创造体验,按逻辑指令工作的计算机如何能传递这样美妙生动的感觉?我固执的这么想。因此,不管我在水印木刻创作过程面对多大的工作量,身心多么的疲惫不堪,都从未想借助计算机的强大编辑力来辅助我的工作。
记得1998年,在一次版画展览上看到件用PS拼贴处理的图像打印件作品时,我有些不屑,甚至愤怒,那些PS技术对于我这个老手来说实在是太简单了。那时,许多人对电脑普遍比较陌生,同时也认为电脑是高科技与先进生产力的代表,展览主办者面对这样的作品不知如何评判,拒绝这类作品又担心自己落下保守口实。
我还记得江苏版画院老艺术家,也是我的老师张新予先生当时接触计算机后非常兴奋,他用photoshop软件做了很多幅具有抽象构成意味的“电脑版画”。大约在这个时候,版画界开始关注并讨论数码版画的学术话题。如果从版画复数性和间接性这两个基本属性来看,经过计算机编辑处理打印出来的图像都符合这两个属性,似乎提不出什么反对“电脑版画”是版画的理由,支持数码版画概念的创作者大多也从版画定义的属性角度出发认定其合理性。但我顽固认为不能简单刻板从版画定义中的属性推论“电脑版画”存在合理性,尽管当时我找不到更令人信服的理由,因此计算机始终被我排斥在艺术创作之外。
这种情形持续到2000年后,我的观念开始有所改变。当时我在创作《佛印·彼岸》系列,这个系列作品由佛手印、水墨山水、古籍书上燕尾栏、人面蝴蝶等构成的极具哲学意味的文化景观。这些视觉要素通过不同组合会构成不同画面,产生不同思想意境,这令我着迷,因此我在构图布局上进行各种“预演”。

 

《佛印》电脑草图


最初我仍延用自己最熟悉的创作路径与方法,先画这种小稿,待确定后1:1放大到正稿上。但有时在放大稿时不满意,就需要重新绘制。于是我就想有没有可能先在电脑上将要创作的草图进行预设,将不同的变体组合做比较,最终满意确定的草图再进行手工放稿绘制。我发现这个方法很好,大大提升了草图绘制的效率,从2002年到2004年我用这种方法完成了许多作品的创作。
2006年我受英国V&A博物馆之邀,为其中国馆创作一件大尺幅水印木刻作品《水》,放置在其正中一大型展柜,这件作品尺寸为1.8×3.6cm。从这件作品开始,我用计算机来参与创作了。先将手绘的草图扫描输入到电脑中,再对草图进行图像编辑处理,确定最终画面效果。打印出来后再1:1手绘正式画稿。画稿绘制完成后,覆上涤纶薄膜进行手工分色,再拷贝上板,雕版印刷。这是我用计算机进行艺术创作1.0模式。

 


《水》手绘草图


2008年春开始创作《1963》,这是我以前从未做过的巨幅作品,高为3.6米,宽为7.8米,由4块3.6米乘1.8米单体画面拼接而成。当我在计算机上完成最初的画面后,我发现横亘在自己面前的是座无法逾越的高山,以我既有的技术根本无法完成这件作品。《1963》描绘的是一片波澜壮阔的巨大的水体,画面波涛如众多山丘,层层叠叠,有多层次的灰色过度和结构细节表现。如果还沿用前面1.0版技术方式将无法完成画面的整体协调与细节把控,这个问题困扰了我很长时间,必须寻找新的技术解决方案,于是我尝试用计算机软件来进行草图绘制。
首先摆在我面前的是计算机图形语言选择,因为不同的图形软件擅长编辑处理不同格式的图形文件,如photoshop擅长位图编辑,illustrator擅长矢量图编辑等。《1963》设定的实际画面尺寸非常大,若用位图或点阵图形语言编辑,小尺幅很便利,但若是大尺幅画面且又要保证较高的分辨率输出,那这个文件数据量将会是庞大的天文级,而以我当时计算机的硬件与内存配置根本无法完成这项工作。

 


《1963》电子稿


于是我选择用矢量图形软件来进行创作草图的绘制,矢量文件优点在于绘制好的图形可任意放大缩小而不变形,其缺点是在绘制方式上与我们日常的绘画经验不同,我们日常的绘画经验是用笔蘸上颜料直接绘在纸上,心手配合随时控制画面产生的图形与笔触肌理,它能留下艺术家绘画时的情绪状态和对画面组织结构的应变与把握。矢量图形软件的工作方法是按计算机编程来进行的,它必须又一个封闭的路径来定义图形轮廓,这就意味着每个细微的图形都有一条泾渭分明的轮廓线闭环,没有模糊的层次过渡,这样做出来的图形尽管呆板单调,但也有好处,我可以在软件中设定不同的层来分别绘制,这样的绘稿是按分版逻辑来进行,绘稿、分版同时完成。如此我便开始长达3个月的数字绘稿之旅。

 


《1963》矢量图

《1963》画册里有段文字记录这次难忘的数字绘画过程:“《1963》画稿终于完成了,从2008年10月10日开始到完成,共3个月有余。除偶有外出,每天基本用8小时以上的时间在画稿,双休日甚至超过12个小时。画稿在电脑上用矢量绘图软件勾勒填色完成。绘稿的过程很单纯,是将波纹曲线一个节点一个节点的定位连接。每一个封闭的波纹少则三个,多则数十上百个节点相互衔接。粗略估算,《1963》的画稿至少有十多万个节点。长时间用鼠标,右手食指已僵硬劳损,弯曲时会发出咔咔声响,眼睛也因长时间注视屏幕开始变干涩、迟钝”。

当分好版的电子稿绘制完成后,后续工作还是延用手工方式进行。将绘制好的文件分9个图层打印在透明胶片上,再用印蓝纸将透明胶片上图形拷贝在96块1.2米乘2米椴木板上。仅拷贝就用三个月的时间,后续的雕刻印板耗费的时间更长。我和助手请了两个学生一块工作, 四个人用了6个月时间才刻完96块印板。之后用了半个月时间,由浅至深一版接一版的着色套印完成,粗略估算这件作品的创作周期为一年半时间。

 


《1963》96块印版


这件作品的创作对我来说具有里程碑意义,它终结了我手绘草图的时代,从这件作品之后,我所有作品的创作草图全部在计算机上完成。这其中有两个主要的原因,首先是自己对计算机图形语言有了更深切体会和认识,我知道计算机绘稿并不是真正意义上的 “绘画”,只是创作过程中的一个“技术文件”,是从艺术家头脑到作品物质呈现中间编码翻译的“施工图”,只要能将图形精准绘制出来即可而无需考虑艺术表现性;其次是用计算机绘稿大大提升了工作效率,释放出惊人的产能,它像海绵将我的时间碎片聚合起来产生有效饱满的工作成果。

 

2.0时代:技术即观念的载体

用软件进行草图绘制,分版分色,输出到透明胶片上,再手工拷贝上板,雕刻,印刷,这便是我的数字技术运用于艺术创作的2.0版。
2009年我接到个艺术项目,在六个月内创作完成十件水印木刻作品,每件作品约8个套版,如此计算,需要雕刻80块印版,工作量十分庞大,手工雕刻显然不可能按时完成,因此我开始考虑能否用机器来雕刻印版?前期绘稿依然在电脑中完成,不同的是这次绘制完成的电子稿不输出到透明胶片上,而是将文件输出到雕刻机上进行雕版,于是我购置了台雕刻机并学习如何使用。我还记得,当自己第一次开动机器,看到高速旋转的雕刀在木板上按我绘制的矢量图形切出精准的线条时的震撼,机械能速度与力量产生的冲击远远超出了我的预期承载。我的观念在那个瞬间产生了剧烈的变化,由原先对工业化机器的拒绝转向接纳与拥抱。
从《上善若水》这个项目开始,我便形成了自己一整套完整的“从抽象的头脑风暴到现实物性作品”的数字化艺术创作模式。从数字绘稿到输出雕刻完成作品创作的第一阶段,然后再转换进入到手工印制第二阶段。这种工作方式有点类似产业化生产,当我完成数字绘稿后便能准确预测后续的数字雕刻和手工印制结果及作品完成时间,将原先不可控的创作周期变得可以计算,可编排。几件作品可同时交叉进行创作。

 


《上善若水》电子稿


这样的创作方式给我带来深刻的思想变化,并由此提出“技术即观念”这个观点。技术因人的需求而被发明创造,或在前人技术基础上总结升级而来。。技术往往为解决某个具体的问题而产生。当问题解决后,这个技术会成为一个基础模块和其他技术模块合并升级而成为更高一级的新技术满足更高层次需求。而需求则是由人的观念主导。因此技术从来都不是中性的,技术为什么人所用就必定带有那个人的禀赋与气质。
《2012》目前是我创作尺幅最大的一件作品。尺寸高4米,宽42米。由21个独立板块构成,画面分三个版块,从左侧往右侧分别从第1版到第七版层层叠加过渡到中间单元,再由中间单元依次递减,形成一个事物由生到灭的过程。这件作品之所以设计那么大,是希望能将观者的视野完全收纳在画幅之内,将观众从现实生活环境隔绝开来,从而进入到画面中心并产生丰富联想,这是我不遗余力希望达到视觉效应。这件作品共有240块印版,印制上需要严谨的技术把控,尤其是鋀版设计前期精确计算和印刷流程设计。严密的分版套色工序。如果没有数字技术参与是不可能完成这一宏大作品的构想与制作。

 


《2012生成与弥散》水印木刻版画 380×4200cm 2018年


当然,雕刻机将我们的双手从繁重的手工雕刻中解放出来的同时,另一个问题也浮现出来需要我们作答,即机器雕刻出来的印版有艺术价值吗?它和手工雕刻出来的印板差别体现在哪里?
如果和手工雕刻的灵活与随性发挥相比计算机雕刻的印版的确机械、刻板,因为计算机工作原理具有逻辑性与规定性,雕刀按照文件路径游走,不会有即兴发挥,因此我依旧保留了最后的手工印刷,水印木刻素有“三分刻,七分印”之说,艺术家在作品印制过程中有极大的自由创造与激情发挥空间,2018年我做了一系列独幅减版实验性作品就是很好的例证。对我来说,计算机雕刻的印版只是创作的原点,就好比郊游最初规划的线路,但沿途的风景需要自己用心观赏与体验,况且每个人眼中的风景都不一样,因此它依然给我提供了极大创造力和想象力的发挥余地。

 

3.0时代:多维度的数字艺术未来
艺术家应善于使用各种工具和材料并将其视为自己身体的延伸,而非冰冷机器,不管什么样的机器设备,机械的,电子的,庞大的,小巧的,只要为人所操作便具有了人格化的定义,体现出人的意志与伦理。2021年3月我在长春一汽红旗生产车间参观,整个流水线上仅有少数工人在显示屏前操作,大都是机器人在有条不紊的工作,我在其中看到人格化的力量与智性美感。
人类文明的发展、人类社会的进步一定是和科技紧密结合,每一次的技术革命都会带来新的艺术形式。从这个逻辑上讲,数字技术一定会带来与之相适应的数字艺术。数字艺术的本质特征体现在以数字技术系统为支撑所延展出来的数字艺术又具有虚拟性、交互性、超链接,以及随时的可编辑性和可网络传播的特性上,这是其他传统艺术形式所没有的特征。基于此,数字艺术有各种不同形态的表现,无论是二维静态图片或是动态影像,或是3D打印的空间装置作品其本质都有可编辑与复数共时性。

 


《无去来处4.0》


当然,数字艺术在以多种形式呈现时,也会传统艺术带来新的拓展空间,如今数字技术早已深入社会生产与生活各个方面,包括艺术领域。数字技术与传统艺术的融合不仅带来新的艺术表现,同时也给传统艺术提出新的讨论话题,如数字版画或数码版画概念。
有关数码版画的讨论早在上世纪90年代便有,其立论基础是版画的两个基本属性特征,即复属性与间接性。通过计算机编辑打印出来的绘画完全符合这两个特征,因此将这类作品称之为数码版画似乎有一定的合理性。但我们在研究一种艺术形式语言时,厘清其本体特征是首要的条件之一。
什么是版画?什么是版画的本体语言?只有回答了这个问题,才能辨别“数码版画”这一概念提出的价值意义。
复数性与间接性的确是版画与生俱来的两个属性,但并不是版画独有的本质特征。每一种艺术的存在,就在于这种艺术有其他艺术不可替代的本体。版画的本体特征就是印痕。印痕是印板作用与纸(承印物)产生的有意味痕迹,它具有人类智性技术表现与物性材料特性。脱离这个基点,版画研究便失去了边界,因此我更愿意将“数字版画”纳入到数字艺术范畴而非版画,未来版画艺术的拓展首先要基于版画艺术本体的深入研究与艺术表现力的挖掘,而非浅表的概念扩容。


 

本文系 Art 陈琦 内容部分资料来源于网络
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