很激动也很高兴能同大家一起分享。刚才我觉得前面两位老师一个是从个人创作的角度出发，一个是从情感的角度出发进行了精彩的讲述。尤其是黄洋老师将水印版画进行了一系列发散性的探索研究，非常有意义。

因为我本科是国画专业的，后来研究生阶段才开始接触水印版画，所以我的水印木刻学习过程也非常不同。接下来我就从这个角度展开，分享一些心得。

我开始学习时面临的一个问题就是版画与国画的关联，我觉得传统的水印木刻版画和传统的中国画其实是一脉相承的。我们看到这些传统的作品，左边的金刚经和右边的这件中国画作品，它们的表现是有一致性的。

图1《金刚般若波罗密经》扉页画 局部 唐咸通九年（公元868年）

图2  唐 吴道子 八十七神仙卷局部

从版画的这个角度来讲，传统水印版画是在“翻译”或者说是忠实的去还原国画作品。例如，前面是对金刚经扉页这种白描样式的还原，后面这种就相当于水墨样式的还原。我认为传统复现国画式的水印其实就是1：1的或者说是最真实的还原，在这方面它已经做到了和国画语言高度契合的程度，达到了以假乱真的状态。这是国画和水印木刻非常密切的关系。虽然这件作品也是复制的，其实我们在看的时候已经感觉它是一张中国画，和水印版画好像关联度不大了。

图3 徐悲鸿 《奔马图》荣宝斋 木版水印

后面我在学习的阶段开始研究版画作品，特别是创作版画作品，才开始反思水印和中国画的一些关系。因为中国画本身有很强的文化基因，我的版画创作又是基于我中国画学习的经历，因此摆脱不了这种与中国画的密切关联。在研究整个创作版画的发展过程中，我也看到我们的前辈们是怎么样把一些民族的东西和我们的水印版画创作结合起来的。
这些作品大家都非常熟悉了，它们里面有对年画、中国画，甚至有一些传统的其他艺术门类和具有民族性的一些艺术样式的借鉴。吴凡先生对中国画意境的传达是非常精妙的。赵宗藻先生这件作品完美的传递出了国画中所讲的“气韵生动”。

图4 班苓《龙》 水印木刻

图5 赵宗藻《仙蓬莱——黄山松组画之二》 水印木刻

还有这些就是我们对民间艺术的一些借鉴，尤其对民间年画的借鉴。其实这种结合我觉得本身也是属于木刻创新或者是生长过程中的一种很有益的尝试。李以泰先生这件作品是对戏曲造型的借鉴，事实上在传统艺术门类里面有非常多这样的元素值得我们去借鉴和吸收。这种认识可能跟我国画专业出身是有关系的。

图6 李以泰 《相遇》（白蛇传之一）28cm×35cm 1986年（图片转自《美术报》）

下面就是我在做水印木刻版画创作时的一些思考。其实一开始的时候我是非常纠结的，不知道该怎么去做，感觉自己很外行。包括怎样刻板、版画的一些材料和工具都不熟悉。在补充学习版画专业知识的同时，我也在想我跟别人到底有什么不同？我有的别人不具备的又是什么？后来我发现我的国画背景一方面给我造成巨大的障碍，另一方面我也觉得可以把我对中国画的认知，或者说它里面好的东西可以转换到水印的创作上。

后来我又做了一些尝试，比如说国画的线条，因为我开始接触的时候大家都说版画是“印痕”的艺术，我就想我们国画的艺术语言中是不是也有一种对痕迹的表现？由此，我从国画写意性的线条到敦煌壁画语言上得到一些启示，再进一步关联思考中国画的一些问题及审美意味的表达等方面做了一些探索。

图7 连卓奇《仙女湖传说》木刻 51x70cm 2012

开始版画学习的时候我还没有做水印木刻，主要是做了一些黑白木刻，在这个阶段我是用国画线条的痕迹来表现。国画会讲“书画同源”，线条是书法和国画本身的一些痕迹语言，我想通过版画复现出这种痕迹来，但是我又不能还原到金刚经那种白描样式，该怎么样跟它做区别呢？于是我就开始了一系列的尝试。

图8 连卓奇《睡前故事》木刻 122x80.5cm 2014

这是我以前做的黑白木刻。别人开始说你这是画的不是印的，你看线条都是模仿毛笔的痕迹，跟我们版画的关联不大。但后来这个画参加了四川省的一个省展，还获了奖。这就给我增加了很大的一个想象空间，我觉得这种东西可能是有价值的。在以往的黑白木刻里面可能这种东西比较少出现，所以我就认为它可能是有价值的，后来我就延续这一脉络做了一些作品。

图9 连卓奇《修补的八大 · NO.1》木刻 61x45cm 2016

这一过程中我慢慢的在思考，木板本身有它一些特殊的肌理，国画的一些线条在与木板的肌理碰撞时它会产生另外的语言。这件作品中这些线条实际上我是直接画在板子上的，墨在木板上晕化就产生了这样一种新的肌理。这样一来，板子本身有一些偶发的东西也刺激到我，我觉得很有意思，于是开始尝试把它记录下来。这就是我的一些尝试。到后面就有了一些灰色调以及传统绘画元素的介入。这件作品里面其实是我模拟八大的笔法做的尝试。我试图把国画中这些写意性的痕迹和版画的一些语言结合起来。

图10 连卓奇《梦敦煌之听涛》水印木刻 60x40cm 2018

图11 连卓奇《梦敦煌之游山》水印木刻 60x40cm 2018

应该说在2018年的时候我才真正开始学习水印木刻版画，在创作的时候我遇到了一个非常大的困难，因为我不能再按照原来的黑白木刻思路去做，它必须要考虑分版以及造型转换的因素。我开始去思考如何转换。恰巧那段时间在成都有一个敦煌壁画的复制展，它把敦煌壁画以洞窟的形式还原到博物馆里。

看完展览后我搜集了一些资料，敦煌壁画以色面为主的造型语言给了我很大启发，我想这种造型语言可以借用过来做水印的尝试。这是2018年做的一些版画。我把一些现代生活的场景和敦煌壁画做了一些转换结合。

图12 连卓奇《黑鸟与龙舌兰NO.1 》水印木刻 91x40cm 2017

再下来我开始思考水印语言和国画语言的关联。虽然水印跟传统的国画有很强的血缘关系，这是我们传统水印的特点，但它自身也有很强的语言特征。这些作品其实已经出现了一些印痕的表现，后面我就开始围绕国画语言和水印语言来做实验。

图13 连卓奇《秋之诗》水印木刻 122x88cm 2018

这是我2018年的做的，实际上就是用水印语言把一些笔墨元素“翻译”并重组出来。复制版画是把国画的样式忠实的描摹出来，但是在创作版画处理时实际上可以把其中一些语言作为一种主动的语言来表达，这就回避了复制性水印木刻版画被动的去描摹。这个系列就是对中国画式的审美转译，虽然我觉得我做的还不够准确。

图14 连卓奇《艳阳天》水印木刻 122x88cm 2019

中国画表达是“含蓄、重意”的，强调“得意忘形”的这样一个艺术追求。这是我后面做的一些尝试，这实际上是方利民老师的课程的一些延展。颜色方面我用了一些敦煌的因素还有一些民间年画的因素。

图15 连卓奇《青云之上No.2 》58x60cm 水印木刻 2020

图16 连卓奇《翔之一》65x96cm 水印木刻 2020

这是本次展览的一些作品，也是我前面思考的一个结果。我的分享就到这里，谢谢。

图17 连卓奇《醉花阴·残雪》60x90cm 水印木刻 2021

图18 连卓奇《醉花阴·暮光》60x90cm 水印木刻 2021

连卓奇

Lian Zhuoqi

连卓奇，四川师范大学美术学院国画教研室主任，四川省美术家协会会员，四川版画艺委会委员成都画院特聘画家。