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王霄:游于真实与幻象之间
王霄 .ArtChenqi . 2021/2/27

编者按:

从逻辑上推演,凡是水性媒介显性或隐形的表现潜质都可成为水印木刻艺术表达的可能。新媒介的发现固然会为水印木刻的发展提供新的艺术表现空间,但在现有水性媒介框架内,通过直接绘、染和间接印的方法交融,同样为水印木刻艺术表现展现出一番新景象。我以为这样的跨界融合初衷非纯粹的技术目的而源于艺术家的表达诉求与艺术实践经验集合。

王霄的水印木刻作品游走于版画与工笔画两端,自由汲取艺术表达之需,印、染、绘、叠皆自相宜,其作品呈现出来的丰富视觉幻想给人以惊鸿一瞥,过目难忘的想象空间。

——陈琦

艺术家最有价值的地方也就在于其艺术观和创作方法中的那一点点的独特性,虽然水印木刻算是央美时期的本行,但毕业多年来,也探索了许多新的艺术方法,站在不同艺术门类的交界处,有了许多新的理解。
很多人都说我的作品语言独特,给人以陌生和新鲜感,出于学院体系又不僵化。我想这一方面与个性有关,我是那种不喜欢按照既定路线行走的类型,另一方面大大得益于版画系的教学。小时候喜欢画画,家里请了老师,最早的启蒙是国画,考央美时练习的一直是油画,而进入造型学院选专业时,我发现版画系是最开拓性思维、特别擅长启发创作的。
研究生阶段选择研究中国传统版画,一方面它是中国独有的版画门类,与古典文学、绘画,不论在美学还是技艺层面上一脉相承,另一方面也非常符合我个人的心性,它的画面情境中可以呈现出非常丰富的水墨语言的表达、它所依托的媒介也是非常本真、天然的材质。工作之后接触到更多不同艺术领域的艺术家,使我的视野更开拓、思考更深入。
在我近几年的艺术实践中,艺术门类的界限变得越来越模糊,概括来说,水性材料、“传统”媒介——纸、绢、水、墨,是我创作的一个源点,依托这些天然而流动的材质,通过手绘、烘染、隽刻、叠印,营造出空灵、氤氲、介于真实与幻象之间的意境,重返诗意、自由的心灵世界。


一、清晰的符号与朦胧的语境


 

 

 

图1《略带表情的风景之人型石》75×45cm 纸本 2014 年

 

 

前几天有个朋友微信里问我这组符号是什么含义,我大概解释为“生长在荒原中的人形石”。研究生一年级时我做了个石块拓印,有背影的观感,这与后来我在博馆拍的雕像有某种关联。
雕像、化石,保存有遥远的记忆、在不断的抚摸和对话下,渐渐生出微妙的温度和表情。水印木刻繁琐的制作过程中有种“格物” 之道,通过不断的、最为朴素的手工劳作,人的心与手与天然材质反复磨合,从而进入到一种澄澈、清静的内心世界。

 

 

 


图2《拓片-不安的化石》2009年

 

 


图3 博物馆拍摄的雕像 2015年

 

 


图4《竹》75×45cm 木版水印 绢 2014年

 

 

另一方面,版画的刀法、版刻、刻痕是其带给人的通常印象,然而在我看来版画印痕的“虚与实”则更加重要。“虚与实”本身就是一个相生的概念,我对若隐若现的“边界”、“虚幻”的意境更感兴趣,喜欢把明确清晰的形象模糊在“意象”之中,提供一个有解读空间的情境。作品中的单个形象(单词) 是有着清晰的边界的和形象的,但整个语境却是有很大想象空间的。

 

 

图5《River Bank》/(《河岸》) 80×60cm 水印木刻 宣纸 2012年

 

 

 


图6《Peekaboo》/《躲猫猫》 80×60cm 水印木刻 宣纸 2012年

 

徐累老师评价我的作品时曾谈到:“她选择的符号、物像是很清晰的,组合在一起整个是一种朦胧的情绪。……她的空间安排实际上在呈现的同时也在设置一种障碍,是欲说还休的状态……这里面是有很多组合的方式,选择这种形象的‘单词’有一种暧昧不清的东西,组合起来还是让人看到她后面是一个什么样的真实想法,那个东西是让人去想象的。”

 

 


图7《Green Water》/《绿水》 80×60cm 木版水印 宣纸 2012

 

近期我看到音乐史家、古琴家吴钊先生的演讲,有段话很有感悟:“中唐禅宗思想出现后,禅宗讲究‘真空妙有’。所谓真正的‘空’,就是给予无限大的想象空间,能做到这一点就是最大的‘有’了。有与无之间,实与虚之间,无限与有限之间,古琴音乐要追求一种声音之外的东西。
因此禅宗思想出现后,后期古琴音乐变了。从技法上说,指法变简单了,但乐曲本身更注重声与韵的关系,更着力于追求意境和韵味。它要求音乐表现人内心深处的东西,而且往往带有一定的哲理,音乐更内在更深刻了。”

 

 

 

图8《日落之时》 115×69.5cm 水印木刻 宣纸 2011年

 

无论古典文学、音乐、还是绘画,在精神境界上的追求是贯通的,吴钊先生的这段论述与我所追求的中国传统美学中所呈现出的平和、澄澈的境界非常类似。只不过不同于所谓的古代绘画的“笔墨”,在当下的社会语境中,我希望以自己的方式讲话。
这种“风格”最初的形成借助于版画创作中所灵活多变的思维方式,之后拓展为水性材料与传统媒介的探索,但最终呈现出的是艺术家的思考与心灵世界。暮色笼罩下的竹林、湖岸涟漪渐起,如古典诗词的“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”,所以我认为使用几个简洁的意象来构成一种意境和心境,对于现代人焦虑的本质有着强烈的抚慰作用。


二、潜意识的海洋——沉睡与梦境

我不喜欢过于直白的描述,一种介于表象的真实与内心、潜意识边界的语言, 会给人以更多的想象空间。通常我在想象着描绘一种自然景观时,会有些潜意识的东西流入。水几乎是我每件作品中都会出现的元素。它时而安静,时而汹涌,又变幻无穷,它象征着欲望、潜意识、生命。
东方绘画表现水,并不不需要多么具象的描绘,几笔洇痕、一块安静的色,影影绰绰,姿态各异。《蓝色之上》作品中运用了海洋的基调,蓝色悠远又神秘、既安静又暗流涌动。沉寂、变幻的女性形象完全脱离了对真实景象的描绘,或沉睡、或悬浮在这些不确定的山水场景中。沉寂在海底的女人体形象,暗示着潜藏的欲望,忧郁、神秘。这种流动感与水性媒介的运用完全契合,这样一种处于流动、变幻中的形态恰好位于真实与幻境的边界。

 

 

 


图9《On the Blue“A”》 120×65cm 木版水印 绢 2012年

 

 


图10《On the Blue“B”》 120×68cm 木版水印 绢 2012年

 

 

我时常在观察一棵树、一片云、一块石时浮想联翩,将自然的景物带入主观的世界中。也许我眼中所见的一切自然物正是潜意识交织而成幻象,在绘画中将他们融为一体是造梦的过程。
正如徐累老师理解我的作品里的意象有很多自然和人体混沌的融合,按中国的道理说是天人合一,是一种很暧昧的情绪。中国传统美学中也有把自然形容成人体的说法,比如‘春山如睡’,实际上是拟人化的意象,既是人体,又是自然的景观,呈现出一种混沌又准确的意象。

 

 

 


图11《生长的石头》40×30cm 木版水印 宣纸 2014 年

 

 

由于版画的本身的多元、开放性,版画也最擅长跨界的艺术形式,因此通过不同的外在形式能够更全面的调动观者的感官体验,甚至可以契合观者的潜意识。例如在浙江美术馆的《水印千年》大展中,我的版画作品《蓝山》在应金飞馆长与其团队的策划下拓展成了多种形式,册页、大型投影,并配合多媒体展示方式,营造出烟雨朦胧、迷离梦幻的幻境,观者身临其境、调动多方面的感官现场体验,可以更充分地诠释和理解作品的意境,直抵人心。
因此我的创作所营造的潜意识幻象基于水印版画带来的传统精神以及开放、延展的艺术呈现形式,从这种角度上讲,水印版画为我的下一步创作提供了一种兼收并蓄的多元思维方式。

 

 

 


图12《蓝山》100×31cm 木版水印 宣纸 2017年

 

 

 


图13 浙江美术馆展览现场 2018年

 

 

 


图14 浙江美术馆展览现场 2018年

 

 

 

三、清透与厚重——水性媒介的综合运用


我在中国艺术研究院工作时有几年在工笔画院任职,这期间与诸多国内一流 的工笔画家一起工作,他们对于工笔画的研究和创作都给予我很多启发。版画在 观念、思维上体现得更为当代,而工笔画在中国古典绘画的研习与传承上更得其 精髓。这一时期的作品虽然相比于版画使用了不同的手段和方法,在表达具体的形象上更为清晰和明确,但在背后的观念和作品意境上与之前的作品是有延续性的。

 

 


图15《坠梦》66×88cm×2 绢本设色 2017年

 

 

我在中国艺术研究院工作时有几年在工笔画院任职,这期间与诸多国内一流 的工笔画家一起工作,他们对于工笔画的研究和创作都给予我很多启发。版画在 观念、思维上体现得更为当代,而工笔画在中国古典绘画的研习与传承上更得其精髓。

这一时期的作品虽然相比于版画使用了不同的手段和方法,在表达具体的形象上更为清晰和明确,但在背后的观念和作品意境上与之前的作品是有延续性的。

 

 


图16《一念》 55×75cm 绢本设色 2020

 

 

 


图17《镜鉴-两个世界》60×80cm 绢本设色 2020

 

硕士期间做水印木刻时,我就发现它在材料表现力上的有限性,水印木刻适合表达清透、空灵的意境,同时也带来视觉感受略显单薄的状况,于是我运用了一种特殊定制的托好的绢来制作,在材质的色彩表现力和颜料的承载力上大大提升。后来在进行工笔画创作时解决了许多绢上绘画的技术问题,通过一遍遍正反面多次的“烘染”,达到一种“薄中见厚” 的效果。以至在之后的创作中将工笔画与水印木刻结合,发挥各自的优势,达到表达需求。

 

 


图18《无序之五》 30×40cm 绢本设色 2014年

 

对于水性材料的运用,中国画的水色与矿物色,与西方水彩画的色系,各有千秋,根据需要可以完全融合在一起,现在很多画家也都是混合使用的。历史上曾多次因材料与工具的改进,推动了技术的变革,甚至影响了艺术史的进程。

在某些作品中,我会融入些现代技术手段,例如作品《无序之五》,实际上是取材自我的版画作品《蓝色之上''''''''A''''''''》,我把一个有意思的局部提取出来,转印到绢上,再进行更为精细的手绘,从画面到技术、创作方法上都有不断衍生、繁殖的观念在里面。

 

 


图19《冷记忆-2》90×50cm 水印木刻 2017年

 

作品《冷记忆》系列,源自哲学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)的一段话:“它们像玩笑,又不是玩笑。它们像诗,又不是诗。它们好像说出了什么,又好像什么都没说。它们既合理又荒谬,既疯狂又清醒,既认真又无聊。它们闪烁着,星星点点,仿佛一面碎成无数片的镜子,你已经不可能指望它们拼凑出什么完整的镜像。”
这种感官与记忆的碎片很类似使我在作品中虚拟出一个个时空模糊的镜像,它并非某个场景的现实再现,而是一个“故事”和“意念”发生场,在这里,现实与梦境纠缠交叠、互化互换。记忆柔软而放松,暧昧、含糊不清,水、远山、模糊的身体、奇异生物不带任何目的四处游荡,有一种冷淡的诱惑。

 

 


图20 水墨手绘草稿 宣纸

 

 


图21 水性材料综合使用

 

 

在我的创作理念中,版画或工笔画的边界很模糊,我也不喜欢重复,希望在每一张作品中都有新的尝试和启发。创作状态多是观念先行,为了完成每一个系列或主题的作品而设定相应的技法和表现手段,一般草稿只会画百分之五十的程度,创作过程更多依靠心性与手感,有许多即兴创作的成分。

 

 

 

图22《妆面》 32.5×46.5cm 绢本设色 2015

 

 

 

图23《梳妆镜》45×68cm 纸本设色 2020

 

例如作品《妆面》是绢上水彩,水彩画的色系更为丰富和明快,在表达透明、微妙而轻快的色调时比中国画色略胜一筹,而矿物色在表现厚重的局部时表现更为沉稳,二者互为补充。作品《梳妆镜》综合了工笔画勾线、烘染与版画技法。这些技术统一在同一张画面上可以无缝对接,可根据需要有薄有厚、穿插进行。

 

 


图24 《海错新编之“龙女”》26×28cm 团扇 绢 2020

 

 


图25 《海错新编之“麒麟”》26×27cm 团扇 绢 2020

 

有时也会用借助木板这个中间媒介,在板上绘制后转印到纸上,这种借助压力将色彩压到纸里的效果,或者可以通过延迟或加快水在板上的流动时间,产生不同于直接画到宣纸上的、传统水墨语系里的“笔墨”效果。有时我也会更换绘画载体,综合使用几种技术。
例如团扇作品《海错新编之“龙女”》与《海错新编之 “麒麟”》,使用了传统单刀线刻+手绘的方式,《海错新编之“人鱼”》是将一张浮世绘作品重新使用工笔画的方法来完成,《蒙福的拉涅利》源自中世纪壁画, 在其中使用了水性材料手绘与贴金箔的技法。各种技术与手段只在需要时摆在它应有的位置。

 

 


图26《海错新编之“人鱼”》26×26cm 团扇 绢 2020

 

 


图27《蒙福的拉涅利》26×26cm 团扇 绢 2020

 

 

每天我在工作室观看日落,窗外后现代建筑的镜面折射出光怪陆离的光泽, 却觉得离我内心甚远。每天我使用这样一种最为朴素的手工作业方式、借助天然的水、墨、纸、绢媒材进行创作,这种近似“修道”的过程,可以使人进入一种极其安静、类似冥想的状态,画面呈现出的一种清透、看似与现世毫无关联的安静又迷幻的气质,似乎指向了某个心灵的彼岸。


 

 

 

 


王霄

Artist Wang Xiao

1986 年生于山东济南,2004-2012 就读于中央美术学院,获硕士学位。同年起任职于中国艺术研究院,现为文学艺术院画家,北京工笔重彩画会理事、中国美术家协会会员。

作品获首届山西灵石国际版画双年展年轻艺术家奖、第二十届全国版画作品展中国美术奖提名奖、第十二届全国美术作品展获奖提名、第七届观澜国际版画双年展荣誉作品奖、2019 年两岸青年版画艺术创作奖等。作品被中国版画博物馆、中央美术学院美术馆、黑龙江省美术馆、浙江省美术馆、江苏省美术馆、今日美术馆、深圳美术馆、关山月美术馆、金陵美术馆等收藏。

本文系 ArtChenqi 内容部分资料来源于网络
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