说师

我艺术启蒙的第一个老师是我们的邻居，他并不是老师，只是比我年龄要大一些的兄长。那时我还是小学生，他差不多应该是个高中生。我家以前住在部队那种家属院，三层楼的房子就有点类似高校里面的筒子楼，中间通道，两边都住有人家。他们家住在一楼靠南面的屋子，有扇大窗户，我们那个年代小时候除了上课外都是在外玩耍，有天玩耍时无心在他家那个窗口看到他在里面画画，画的是只鸟，给我印象特别深的是那个鸟的喙，尖尖的喙和瘦骨嶙峋的爪子以及爪子上面的鳞片。我在想可能这就是格物致知。以前我看鸟，对它的喙仅有一种模糊的认识，比如说很尖，但是看到有人用一种绘画的线条方式把这个特点表现出来后，便给我留下深刻的印象。

 

 

图1 童年时期旧照

 

后来我就去他家里，就站在桌边上看他画，这应该是我最早对艺术的萌发，或者说艺术于我有了最具有感染力的零距离。那个时候我在上小学，但在这之前应该说爱动手的兴趣我是有的，很小的时候我喜欢用黄泥巴做坦克，做枪，那个年代所有男孩子最想要的是一把驳壳枪，包括驳壳枪上面的那些细节都有印象。但对绘画的兴趣萌发是从见到窗户里那张画开始，后来我经常会去他家看他画画，找他借画片，然后临摹。为什么我最早画国画，也都跟他作为我第一个老师有关。他当时也有老师，挺有名的，是一个老先生，画花鸟的，画的非常好。

 

 

图2 童年时期旧照

 

还有就是我在学校出黑板报，学校会经常进行黑板报比赛，它有两个版块工作，一个是内容编辑，还有是版面设计，我基本上是属于从内容编辑到版面设计都能做的人。老实说，那个时候我的学习成绩不是很好，但是做黑板报给我加了很多分，记得有一次黑板报比赛，因为我做的很好，当时的教导处主任说我是一个“小人才”，印象很深，她讲的是四川口音的普通话。
那时候我的班主任是个和蔼的老太太，她把我这方面的艺术潜力激发了，所以就推荐我到学校美术小组。后来我还画毛主席肖像，用彩色蜡纸刻他老人家的头像，也许我的版画渊源也是跟小时候画毛主席像有关，那时候画肖像我们叫“刻蜡纸”，刻的时候内心无比崇敬，一边唱毛主席万岁，一边刻。有时偶尔会找到一些民间的剪纸样本，比如《松鹤延年》，在刻的时候又刻到鸟的爪子，这就和记忆中鸟的爪子有了一种视觉上的重合。那个时候我们画画的审美情感是发自内在的，也没有说是要学艺术，就是喜欢。

 

 

图3 中学时代旧照

 

到了中学的时候，我顺利进了美术兴趣小组，带我们的刘老师是科班出身，是南京师范大学毕业的，我第一次在她那听到素描两个字。到了高中我认识了很多比我年龄大的画友，那时高考也已经恢复了。后来我在邻居家认识了一个学画的知青，他是现在是南师大的教授叫林一鹏，那个时候林一鹏如果从插队的江宁县土桥公社回来，我们都会在一块画画，有时沈勤也会过来跟我们一块画。沈勤那个时候已经是个艺术明星了，那时他已经进入到江苏省国画院，属于职业画家。
在我考艺术之前，是否考大学还是比较犹豫的，80年代初，流行过一段“顶职潮”，子女可以接替父母进入工作单位。为此我们开了很多次家庭会，讨论要不要进入体制，我母亲希望我“顶职”，但我是反对的，因为我能看到他们一直干到退休大概是什么样的，那是我不愿意过的生活。到高中二年级，想考大学的念头促使我开始发奋读书。到了高三的时候我的成绩上来了，那年我的高考成绩相当不错，不仅南艺考上了，文科也考上了，接下来就是选择上哪边。

 

 

图4 1982年在南艺校门留影

 

那时的南艺在我眼里就是现在的皇家艺术学院，对于很多华东地区的学艺术的孩子来讲是一个首选的学校，再加上那时刘海粟影响非常大，因为刘海粟是我们的校长。上大学那一年南艺只有三个系，一个是音乐系，一个是美术系，还有一个工艺美术系。我是1982年进校的，那年我们美术系招了32个学生，5个女生，28个男生。有许多年龄大的同学，他们当过兵，下过乡，做过工人。我的年龄是班级里的倒数第二，我们之间的年龄的差距有七八岁左右。把我跟这些成熟的同学捏合在一个团体里比较容易成长。
其中成长最快的就是学会抽烟，那时大家彼此要通过一种方式来进行情感的交流，课间休息时，就会有人递支烟给你，因为年纪小总是希望变得老气横秋一点，所以会毫不犹豫的伸手去接，但是不能老抽别人的，就得自己买烟。我印象很深，自己第一次买的是包飞马牌烟。
第二就是学会了画苏式的素描，在中学学画的时候尽管画石膏，但是并没有受非常严格地训练，在南艺画的第一张作业是人头骨，要在一张纸上画三个不同角度的头骨，也就是正面，和两个侧面，一个是纯粹的侧面，还有一个是3/4侧面。当时教我们的是张华清先生，他是我们那届学生素描课的总教头。他和全山石先生是同一批留苏的，他的素描在我们的年轻人心里面就跟神一样的。在他素描课上我第一次意识到艺术家可以用一支铅笔去探究事物形态结构。当时在南京有两个留苏的教师比较有名，一个是南艺的张华清先生，另一个是在南师的徐明华先生。

 

 

图5 80年代旧照

 

一年级主要三门专业课，素描、速写、色彩。那年南艺美术系实行五年三节制，学制是五年，第一年预科要分出两拨人，一拨人升本科，另拨人淘汰出局读专科，这样的机制对大家来讲竞争就非常厉害。每个科目的分数对于学生来讲都 非常的重要，它会决定你在班级的排名，所以那时美术系的校园文化就是大家都力争上游。最怕被别人评价说你这个人不会画，不幸的是我那时基本被纳入到不会画的队列，挺郁闷的。在第一学期中途我曾经考虑过退学，画得不如别人真非常压抑。
大一那年春节放假我没有老实待在家里面，而是跟林一鹏到他在徐州丰县的同学家画画。寒假过后，我的造型能力真的是一下子就提升上来了，也许是高强度的训练吧。接着是一年级的第二学期开始画大卫，那个大卫像是两周的长期作业，我是在画大卫像这张作业上翻身的，当时我们一个同学在边上看，说看的激动人心，我印象很深，那张大卫我得了班上最高分。专业翻身后，基本上就一直保持是在第一方阵中，到了二年级的时候，丁方来找我，邀请我一块做画展。就从那个时候开始，我基本上就把国画丢掉了。

 

 

图6 1986年版画创作中

 

80年代初刘海粟先生捐给学校许多进口图书画册，这些进口画册放在学校图书馆教师资料室，但是并不对学生开放而仅对教师开放，不过教师可以领着学生进去上课。最初接触那些画册的经历非常痛苦，那种感受是种非常真实的绝望，因为我发现在我们的认知之外，还有那么一个无比精彩的艺术世界，我们在这个艺术世界面前无能为力。
那时也没有一个很好的艺术史老师来给我们这些青涩的学生做一个引导就突然的把西方艺术之门打开，西方从古希腊到现代艺术史的经典一下子并置在你面前，这种信息容量是巨大的，而且混合着艺术史上各种思潮力量，我们没有辨别能力，肯定就是被打倒在地，没有一丝反抗能力，被打的一点信心都没有。
当时我们班有一个同学叫陆跃红，他在艺术上比我们成熟，他当时跟我们谈艺术，我们根本听不懂 还以为他讲的都是错的。我们还在画三大面五大调的苏式素描时，他已经在画一些构成性的东西了，他的铅笔素描笔触非常有质感，我们只是觉得这个有意思，但不知道他在艺术上的认知要比我们强得多。

 

 

图7 丁方自画像2006年

 

那个时候在南艺，丁方老师是一个明星，他之所以是明星，是有三样东西特别厉害，首先丁方读书多，属于比较喜欢读哲学的思想者。第二，丁方很会锻炼身体，他是健美运动员那种身材类型。还有就是画的好。我们觉得他就是榜样，画的比你好，书读的比你多，身材也好，那时丁方确实是对我们有很大的榜样作用，他是78届的翘楚。

那时高我一个年级油画班有一个叫杨迎生的学兄，他现在是英国非常有名的古典油画修复师。他向丁方推荐了我，因此后来丁方和杨志麟牵头要做一个非官方展览，便把我捎带上了，丁方还专门到我的教室来看我的画，很满意，这个事情就敲定了。由于有六个参展艺术家，于是这个展览就叫《六人油画展》。这是南京第一个非官方的展览，展期好像是在12月份。
开展前一天晚上，月黑风高，北风呼啸，丁方带着我们五个人，拎着浆糊桶，卷着自己印的海报，骑着自行车 满南京城贴海报，贴完海报后，差不多到晚上12点，丁方就在鼓楼公园边上的馄饨摊请我们吃了一碗水饺，然后各自散去，回去困觉。第二天开展，展厅就是钟楼下面像窑洞一样的三间空屋，那天来了很多文化名人，还有学校许多老师和学生，展览在当时南京美术界影响很大，我也是在那个展览会上第一次被电视台采访。

 

 

图8 1984年《六人油画展》留影

 

我那时的装扮比较前卫，长发披肩，穿的是军用黄棉袄，上面油腻腻的，牛仔裤上故意布满颜料色斑，一心要将自己装扮的另类些。其实那个形象具有一种侵略性，明明是好孩子却非要将自己打扮成刺头，现在回想那个时候我申请进油画专业失败可能和这有关。当时我们开始要分专业了，我想进油画专业，绘画上我很自信，但是其它方面有点忐忑。专业上我都跟丁老师一块做过油画展了，应该没问题。

但我忐忑油画教研室的头，他看我的眼神让我发毛，他是老先生，很讲规矩，我的样子很叛逆，胡子拉碴的又很脏，对这些老师眼神不是很恭敬，结果不言而喻。那个时候我对国画已没有任何兴趣了，没有退路，好在那年学校开始恢复版画专业，所以我就进了版画。

 

 

图9 《昼》 黑白木刻 16×20cm 1983年

 

进了版画专业以后，程勉先生给我们上素描课，他跟宋源文先生是同一届美院的同班同学，那时他在江苏省美术馆创作室做专业艺术家，非常有名，《南京大屠杀》黑白木刻组画，就是他的代表作。他最先给我们上了一学期素描人体课，后來上创作课时我们俩发生了一次冲突。事情是这样的，前一年我去河北林县王金庄下乡写生，在那里画了一组老乡收玉米的素描画稿，这次上创作课我就用上了，我的画稿比较概念，具有某种象征性。

程勉老师看了后认为画稿里的人物没有北方农民特点，也没有什么画出乡村风情。我对他说我画的不是河北农民，也不是某个具体的人，而是一个大写的人，我想表现人与土地的关系。因为激动，我的语气比较生硬，那次顶撞程勉老师后，我有些后悔，想向他道歉。他非常大度，尽管他觉得我是刺头，但艺术上有想法，便在后面课程中不计前嫌，反而格外的关照，给的分也最高。我没想到因为顶撞反而跟他成了一生好朋友，真是个意外的惊喜。

 

 

图10 《玉米NO.1》 黑白木刻 42×53cm 1986年

 

 

图11 《玉米NO.2》 黑白木刻 55×39.5cm 1986年

 

还有张树云先生，他是我们版画专业的头，他最有意思的地方是他独特的教学方法，他的教学方法就是“不教”——无为而治，他不会教你具体方法。老先生是温州人，他会操着一口温州普通话对你说，“黑的就是黑的，白的就是白的”。黑白木刻不像素描，没有铅笔画出的中间灰色，黑白木刻的灰色是通过黑与白点、线组合构成的，没有含混之处，画面细节不是清晰的黑，就是清晰的白，不同层次的灰面是通过黑和白的面积疏密来进行转换的。所以当他用温州普通话说“黑的就是黑的”，我们会起哄的接下一句“白的就是白的”。这句话具有一种启示性，说的就是一个语言的转化问题。每个人有每个人的转化方法，他不教你具体的方法，他抓典型的东西，其余让你自己去做。

 

 

图12 《夏日黄昏》 水印版画 48×48.5cm 1985年

 

张新予先生教我们水印木刻，这是我最早接触到水印版画。他从实践开始，他不太跟我们讲高 深的理论而是把自己的画拿来印给我们看，这是最好的学习方法，看他印画是一种享受。他先摊开刻好的印版给你讲一遍，然后按套版秩序印刷示范。你看他怎么样调色，怎样用刷子在印版上着色，手怎么握马连，怎么样印刷，那个示范给我留下非常深的印象。

 

 

图13 《自由》 铜版 10.5×11.5cm 1985年

 

80年代德国表现主义木刻曾经在国内展出过，而且有画册，所以我印象非常深。大一时开始接触 西方现代艺术，那时就觉得德国表现主义是西方现代艺术中非常重要的一个艺术流派。所以当我进入版画专业后就希望通过表现主义的木刻延续自己的创作观念。一旦进入到黑白木刻创作中，就是 全身心的忘我投入，油画基本上就不再画了。

黑白木刻课程结束后接着又开始接触其他版种，铜版、石版。那个时候的“三版”是先进生产力的象征，今天看很可笑，但那个时候就是这样的观念，黑白木刻也好，水印木刻也好，都是农耕式的手工操作。而铜版和石版都跟印刷机器，跟照相制版有关，相当于先进的版画种类。

 

 

图14 《寂静的呼唤二》 水印版画 41×48.5cm 1987年

 

后来快到大学毕业时才慢慢开始领悟过来水印木刻的重要性。86年准备毕业创作出去写生，从安徽新安江到桐庐、杭州富春江这一带，一路追寻黄公望的足迹，去体验那种江南诗性山水，那次收获比较大。包括后来到苏州看园林，体验古时文人的时空观，1988年创作的《庭园的窗》就是那种体验结果。那个时候这系列作品已经开始有了自己鲜明的艺术图式。我的毕业创作作品很丰富，有水印版画，就是《正午》、《佛光》和《夏日黄昏》那些作品。还有一系列的木刻作品，如《玉米系列》组画，还有《海上札记》组画，《公交车》组画等。《海上札记》 组画当时反映很好，还在《江苏画刊》登过。

 

 

图15 《庭院的窗No.2》 水印版画 39c×53cm 1989年

 

毕业展时我觉得自己很过分，整个展厅大概有一半是我的画。这也不奇怪，到五年级快毕业的时候大家都开始关心找工作。最后一个学期，我们班上几乎所有人都找到工作，但我还没有找到工作。我已经做好准备，如果实在没有合适的工作，我就准备借钱去买车，去做出租车司机，当时就是这种想法。所以我的那些同学在找工作上花了许多时间，自然在画画上就少了，而我则画了很多画。我们毕业展时來了许多版画界的前辈，像吴俊发、张新予、程勉、朱琴葆这些先生，还有江苏省美术馆长朱葵先生，他们对我作品的评价非常好。
我留校是非常有戏剧性的，当时我们那届留校人选已经确定下来，然而就在宣布的前一天晚上，美术系的书记突然找到我，问我愿不愿意留校？我说当然愿意了。后来我才知道张树云老师看了毕业展之后连夜做了很多的工作，说：“这个学生不能放他走。”之后系里连夜开会确定人选，会议结束后李怀举书记就来找我。分配宣布完后我用一天时间把所有离校手续全部办掉，然后快速到人事处报到办理了入职手续。

 

 

图16 1988工作照
 

 

我从上学以来这一路都还是比较顺利，所以我始终抱有一种感激之情，我觉得冥冥之中常有老天的眷顾。我的性格也是不跟自己过不去，不跟别人过不去，还有不跟老天过不去。有的时候我会比较顺从，但是这种顺从不是软弱的顺从，是一种转换。我不会拧着必须要干成什么，就是顺其自然，这一点可能也让我规避了很多不顺，让我的成长经历比较顺畅。

当然，我也受到了很多人的关爱，一生中遇到了很多人生伯乐和生命中的贵人。我的伯乐们可能会觉得我有某一些特殊的才能，比如能吃苦，比较勤奋，做事靠谱，所以愿意来提携。我的朋友可能是觉得这是很好的一个人，所以愿意帮助我，我想这些对我都是很重要的。还有一个重要的原因，就是我始终处在一个比较稳的状态里。比如说我的恋爱，也没有轰轰烈烈，但是非常稳定持久，还有我的工作、学习也是如此，同时也从中获得了很大的支持。

 

 

图17 陈琦与导师奚传绩教授

 

 

 

师说

我当老师一开始是教基础课，我是八八级那个班的班主任。我主要教他们素描和色彩，还有黑白木刻这些版画基础课。在教的过程中，我自己也慢慢把学过的很多东西做了一些梳理。比如说那时对素描，色彩的认知，就和以前自己画的时候不太一样了。教他们素描的过程中，我感到不仅要把一个对象画像，素描也是一种认知世界的方式方法。色彩也是这样，因为教色彩，所以对光学等做了一些研究。我觉得把一些原理问题研究了以后再去教学，就比较容易抓到一些主要核心的东西。

 

 

图18 《兰之猗猗——陈琦和他的学生们》展览海报

 

在我读书的时候，老师常会帮我们改画。改画有时也是一种方法，但这种方法也有问题，容易使得学生遇到的问题时候没法自己去解决而是依赖于老师。有些老师可能会给每一个学生都改，学生在边上看好像也能学到一些东西。但我觉得这样最大的问题是，学生并没有在老师的启示、提示下去解决问题。所以我上课不给学生改画，而是告诉他怎么去观察，怎么去处理。在这一点上，我跟其他老师方法不一样，我更多的时候会给学生提示，然后去观察他们怎么解决所面临的造型，色彩关系问题。另外我不太强调一种范本。

以前我们学画的时候会有一种范本，大家都学某一类的画。而我强调“个人式”的，就是每个人都应该尽可能在写生的时候把真性显现出来。所以我教学生，没有要大家统一画成什么样，每个人都有不同的表现。我的学生画素描有画苏联式的，也有画德国门采尔式的，也有画俄罗斯费钦式的，还有画法国安格尔式的，我觉得都可以接受。因为说白了素描就是如何把眼前的对象进行深入地观察，并且在纸面上充分的用自己的绘画语言去表现。

 

 

图19 《兰之猗猗》展览现场照片

 

我一开始主要是教素描色彩，专业课教得少，后来慢慢开始介入到专业课里。其实最早我还不是教水印版画，是教三版。因为当时我们学校版画专业的老师结构，除了两个老先生就没有其他老师了。老先生都会水印，也都会木版画，但是三版他们相对比较陌生。所以在教了基础课以后，我就开始去教铜版，石版和丝网，这一类的课程其实工作量比较大，也要求老师对材料，制版工艺，包括印刷过程中有较强的技术驾驭能力。

88年的时候，为了建南艺的三版工作室，我专门去了中央美院和浙江美院看他们的工作室，看机器设备的型号，采购的厂家，找一些资源。作为当时系里的年轻人，我可以到处去跑，去实施，老先生们在其它方面支持，最后建立起了这个工作室。我那时还专门去邳州一个印刷厂找废弃的石板，这些材料当时都很珍贵，我去把它运回来用于教学。

南艺的三版工作室的建立也是从无到有，从很简陋的设备材料一步步去把它健全。也是基于建工作室的这么一个经历，我积累了大量的丰富的艺术材料。所以后来我还写了一本版画技法的书，那里面三版就占了很大的篇幅。这本书在90年代的时候，应该说对版画的技法描述上来讲还是比较全的。
我在南艺的版画教研室，因为是年轻人，所以把版画教研室事务性的，出体力的，跑腿的这部分工作基本上都承担了。在做这些工作的过程中，我觉得还是很有收获的，做事也是学习。虽然有很多工作，但在我的时间占比里创作依然是占比较大的比例的。那时刚刚留校，我就住在南艺美术系教学楼里面，基本上我的工作和我的创作可以融在一块，做学校的事的同时，也可以兼顾自己的版画创作，因此整个时间的利用率还是很高的，那时二十出头也正是精力旺盛的时候。

 

 

图20 罗凡 《Love Over Gold》PS版 84×76cm 2008年

 

这些年虽然从事了很多不同的工作，但是教学工作也是一直在进行。我2002年开始在南艺招研究生，在南艺我带过版画方向、数字媒体方向和广播电视编导方向的研究生。我第一次招版画研究生的时候，其实想要找一个学生传承我的“衣钵”。我招的第一个研究生是罗凡，本科也是我教他的。当时他本科毕业后工作不顺利，我太太就劝他还是继续上学，他也很有毅力，用了一年时间恶补英语，后来考上了。他考上以后，我很开心。

罗凡报到的第一天给我印象特别深，我祝贺了他一番后就把我希望他能够好好学水印的这个愿景告诉他，希望他能把这个传统做一个延续。可是他很直截了当和我说：我不要跟你做一样的东西，我要做我的东西。那次其实对我的打击非常大，但是我的性格就不会跟人拧着，我就说那行，尊重你的选择，所以他就一直是在做铜版。
这件事给我很大启发，就是其实学生是不可以按照老师设定的轨道去走的。我从那时候开始意识到老师跟学生的关系，老师应该是帮学生去找到自己身上的宝藏，老师有责任在教的过程中，慢慢的引导学生，指出他身上最好，最有优势的地方，接着就是把选择权交给学生，让他自己去做。

我觉得老师最失败的就是把学生教成跟自己一样。所以在那之后，在教学上面我就采取一种“放羊式”的方法。就是我尽可能的不去干扰他们自己的独立研究。我的学生的作品和我的看起来完全不一样，但是作品会说话。我觉得在教学上，罗凡给我上了非常好的一课。如果罗凡一开始没有硬锵锵的把我的想法顶回去，我说不定也会成为把学生都教成一个样的老师，他让我意识到学生都是独立的个体。

 

 

图21 丁卉《面孔九》水印木刻 60×90cm 2018年

 

到我带丁卉的时候，她刚开始可能会觉得我不像原来那么关心她了，因为我一般不再会主动去告诉她要怎么去做。她有两年比较迷茫消沉，但是经历了一段痛苦挣扎后，她也做出了很好的作品和成绩。我想，作为一个老师，应该像是一个有引力的小星球，学生们一开始都是卫星，围着你转，但是在转的同时还想拼命挣脱出去，我想他们最后都挣脱了。我在南艺带的三个版画研究生陈文、罗凡、丁卉都取得了不错的成绩。

 

 

图22 陈文《夜幕覆盖华北平原》30×45cm 数码版画 2016年

 

陈文跟丁卉他们又不一样，陈文的东西是五彩缤纷，花里胡哨的。陈文做的很多作品都是以米菲兔、HelloKitty之类的卡通形象做主题。我在她的作品里，我发现了另外一个卡漫的世界。对我来讲，那些就是小孩看的动画片，但对于她的世界来说不是的，他们在她的精神世界里是真实的，她让我看到了年轻人的那个世界。所以教和学是相互的，从来都不会是单向的。他们有时候在谈话过程中，给我的一些信息和对事物的看法，使我不至于始终是处在一种单向、惯性思维里。这个时候他们就不像是围绕着的小卫星了，而是飞来的陨石，不断给我“砸坑”，很有意思。

 

 

图23 游宇《搪瓷·red》水印木刻 96×120cm 2015年

 

到美院来以后，在这边招的最早的一届研究生是游宇、郝文羲和崔鹂。我去云南参加那边的双年展的评选时认识了在云艺任教的游宇，我当时觉得这个小伙子干活很踏实。他的考研史很曲折，前后折腾好几年，很有戏剧性。崔鹂是韩国留学生，当时已经跟我进修了一年，她刚来中国语言不好，他们是我在美院带的第一批学生，也是接触的最多最亲密的一批。

 

 

图24 崔鹂《空-129》100×70cm 木版水印 2019年

 

他们入学时都没有接触过水印，我就带他们去工作室跟着印，把技术流程弄清楚。这三个学生的背景“血缘”完全不同，游宇是川美的，文羲是美院的，崔鹂是韩国弘益大学的，所以给他们上课很有意思。崔鹂喜欢画那种韩国卡漫式，小清新感觉的；游宇的石版技术很好，但是和他在川美的老师风格太相近了。所以一开始就要对游宇进行改造，这其实是一种蜕变，过程很痛苦。我觉得他研究生三年，就是干了两样事，第一就是把过去的壳蜕掉，第二就是找到自己。他在研三的时候做毕业创作，给我看了一大堆“混乱叙事”的草图。在他的这堆草图里我发现一张床，我感觉这很像他自己。
因为我知道他的生活经历，从小在部队里跟着父亲经常动荡，所以他有一种漂泊感。我和他聊天，我说你是不是在找一个安放地，一个稳定的东西？他说好像有点这个意思，我说那你就做这张床。他后来做出来的作品大家的反应非常好，他找到了贴合自己的形象。这几年他一直在做搪瓷茶缸，现在我每次见到他都问他要不要换一个，这现在已经成为他的一个标识了。但有时候我也在想，如果一个艺术家一辈子就做一样东西，是否能够成立，或许也是一条路径。

 

 

图25 郝文曦《城市风景NO.4》水印版画 60×90cm 2013年

 

还有郝文羲在毕业创作的时候，做的是80年代的那种建筑，就是他家小区。徐冰老师当时就觉得这个学生很聪明，做得很巧。文羲是北京的原住民，这些表现出了面对整个城市化的进程他的一些想法。后来带杨鹏程，他是一个特别执着，很能“钻”的人。这很好，但这也使得他的问题就是太具体。我经常跟他说你的优点是是干净，但你的缺点也是干净。有的时候在艺术创作里需要一点混沌，一点含糊，一些似是而非。

 

 

图26 张雨曈《The mark has been made》木刻油印版画 182×275cm 2014年

 

 

图27 王雅慧《我和我之间》36×60cm 水印木刻 2016年

 

 

所以跟学生打交道，会发现他们每个人不一样，在这之中我自己就会有很多的收获，因为他们每个人反馈给我的信息都是不一样的。还有像带张雨瞳和王雅慧，她们的背景也都不一样。比如雨瞳本来是学油画的，雅慧一开始也没做过木版，主要做铜版抽象的作品，所以他们都会面临一种脱胎换骨式的转换。
为了帮助他们，我会和他们一对一聊天讨论。在讨论过程中，我就会对这个学生的生长历程，他的思想形成有一种认识。这种认识到了一定深度的时候，我就会知道他为什么这样去画。知道了这种背后的逻辑后，就可以更好的去对他进行引导，所以我的学生我没有要求他们都做水印。

就像雨瞳，大部分作品是木刻，我觉得做得也很好。她那种巨大的线条缠绕的作品，那里面就能反映出她一个东北大妞身上狂野的东西，她就是那样子的，做得特别的自我。我从来没要求过她跟我学水印，我跟她说现在做的那些木刻很好，要抓紧做，把这个东西变成自己的图式，要占山头，争地盘，因为在艺术创作里能找到一点突破已经很不容易了。

 

 

图28 侯炜国《复刻灵光的实验-大都会的幽灵 一 》42×51cm 2019年

 

 

侯炜国现在做版角料，形成了自己的特点，别人再来做这个就做不过他，今年炜国开始读博，我知道他是王华祥老师非常得意的一个学生，他转来学水印我想也和王老师进行了商量，他有很多自己的想法和考虑，炜国已经属于比较成熟的艺术家了。

 

 

图29 徐冰《WISH YOU WERE HERE-1》水印木刻 79×6cm 2019年

 

 

徐冰以肉为题材做水印，别人也不能再用这样的图式了，李昊画的铅笔画也是这样。每个艺术家在某一阶段都有最合适他的一种表达的方式，这种表达的方式有这个艺术家特有的气质和质感，要把这个东西保持住。教一个学生，不是教他一门手艺，其实是带着他一起成长。我觉得一个人能成长是最重要的，不在一个创作或是一篇文章。

 

 

图30 陈琦和他的学生们

 

 

如果按照正常退休年龄，一年带一个博士，我能带13个。我希望能培养出13个非常棒的学者、艺术家，我希望他们将来能在艺术上起到很大的作用，把中国水印版画这一片天给支撑起来，这片天在我们的文化发展中会有很重要的位置。其实很多事情做到后面不是为了自我小我，要有更宏大的大局意识。

如果我在南艺，我或许不会想这些事，但是在中央美院这个最前沿、最高端的地方，你不想，谁想？我们身上要有一种责任感。既要有开宽阔的艺术视野和思维高度，又要有具体想法和实施路径。水印版画人才的培养的，我觉得将来星星之火可以燎原。对我来说，除了我自己的创作以外，我愿意把自己奉献在人才培养的事业里。我希望我的学生们能成为栋梁之材，我会尽我的全部力量调配各种资源把他们铸造成“重器”。