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王海迪:“拱花”与中国哲学空间观
王海迪 .ArtChenqi . 2020/9/5

编者按:

拱花是中国古人发明的一种独特印刷技术。即在洁白的宣纸上空压出凸起线条,不着任何墨色。远看似空无一物,近探细观便现大观,那些线条构成的山水、烟云、石木、花草、翎毛若隐若现,似乎隔着另一个时序在与我们对视。这哪里仅仅是一种印刷技术?分明是中国哲学观的体现。王海迪分享的这篇短文对这种视觉文化心理做了深入分析和细致探究。

——陈琦

题记:

“艺术是一种技术,古代艺术家本就是技术家(手工艺的大匠)。现代及将来的艺术也应该注重技术。然而他们的技术不只是服役于人生(像工艺)而是表现着人生,流露着情感个性和人格的。”——宗白华《美学散步》

“拱花”技法在明代晚期蓬勃发展,可以理解为其作为商品的外在需求,吸引更多的文人雅士的关注、购买,所以它的制作与设计都以文人的审美趣味作为基础。就“拱花”技法的最主要的承载形式——信笺而言,其工致的刻版与精湛的印刷技艺是文人的情感个性及人格品质的流露,同时作为文人雅士往来书信传递的承载媒介,更需要满足使用者的审美趣味。[1]拱花技术在与水印版画的色彩、形体、构图与思想空间的交融之中完成了对使用者审美趣味的体现。


 

 

赵之谦《行书致蔚青手札散册》浙江省博物馆藏


 

 

赵之谦手札


 

在《十竹斋笺谱》中,大部分的画稿由文人画家来完成,再由工匠们来完成雕版及印刷等工序。潘讷( Robert T. Paine)在《十竹斋:早期版本、图画与艺术家》一文中依据初版上的印章,成功的辨别出参与绘制画谱的45位画家,皆为文人画家。因此由胡正言编撰的《十竹斋笺谱》、《十竹斋书画谱》在填补中国水印版画技术空白的基础上,又成功的将文人画精神及中国哲学精神融入其中,“拱花”正是从技术角度切入中国哲学精神的具体案例。

 



《十竹斋书画谱》


 

《十竹斋书画谱》

 

李可染说:“中国的山水画,不只画所见,还要画所想,画所思。意境所表现的是比画面里边情景更开阔的一种空间景象,是寄托了画家家国之感、更悠远深长的、讲究格调境界的一种精神景象。”[2]拱花虽然仅仅是一个技法,但其自身的形态与文人的追求交相辉映,更多的承载着中国文人精神与哲学观念。


《十竹斋书画谱》

 

一、无色:

“无色为绚烂之色”的思想观念在中国艺术的空间意识中起着不可忽视的地位。老子无为的哲学观念对色的世界进行了猛烈的抨击“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽”。禅宗在佛学色空哲学影响下,并发扬了老庄素淡哲学思想,高扬一种无色的哲学。“无色之色,才是根本之色”,中国艺术的空间观念深受这一哲学影响,在建筑、服饰、器具中都有所体现。元代文人画逐渐趋向简淡中包含着无穷的境界。

 


元代 倪瓒《渔庄秋霁图》

 

恽南田对元人画评论到:“元人幽秀之笔,如燕舞飞花,揣摹不得;如美人横波微盼,光采四射,观者神惊意丧,不知其何以然也。元人幽亭秀木,自在化工之外,一种灵气。惟其品若天际冥鸿,故出笔便如衰弦急管,声情并集,非大地欢乐场中可得而拟议者也。”[3]笪重光亦是对“无色”加以称赞,并提出绘画应清淡朴素,“猎色难于水墨”的观念。“拱花”技法中“白拱”在素纸上不施以任何颜色,通过“拱花”刻版空压而成,只有在适宜的光线下才能够清晰观看得到, 想必“白拱”的出现是对绘画中的留白予以呼应,亦是对文人画中“无色”的哲学观念的另一种技术诠释。

 

 

1952年荣宝斋饾版拱花套色印本《十竹斋笺谱》白纸本

 

二、虚和实:

“中国艺术上这种善于运用舞蹈形式,辩证地结合着虚和实,这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑,小而至于印章,都是运用虚实相生的审美原则来处理……”[4]在清代乾隆时期,“线法通景画”盛行,被广泛运用于建筑室内装饰之中,绘画中的场景与真实室内装饰结合,给人一种人在画中行的沉浸式虚实相生交互体验。

 

 

北京故宫博物院《婴戏图》

 

而通过“拱花”技法印制的信笺,不论“色拱”还是“白拱”与这种通景画给人的视觉体验是相似的,虽没有大型绘画焦点透视带来的体验强烈,但在方寸之间使观者产生了短暂的视觉错觉,同时也都传递着虚实相生的哲学观念。具体来说纸面上的色为实,凸起的纹理为虚。《易经》“一阴一阳之谓道”,“拱花”从制版的本身而言就融入了“阴”与“阳”的逻辑转换。想要在平面的纸张上印纸出凸起的图纹,则须在木板上刻制阴线,通过“阴线版”与“阳线版”的镶嵌积压使纸张产生变形形成凸起的纹理。


 


《十竹斋笺谱》

 

三、隔

“空灵和充实是艺术精神的两元”,周济说:“初学词求空,空则灵气往来。”灵气往来是物项呈现着灵魂生命的时候,是美感诞生的时候。所以美感的养成在于能空,对物象造成距离,使自己不活不滞,物象得以孤立绝缘,自成境界:舞台的帘幕,图画的框廓,雕像的石座,建筑的台阶、栏干,诗的节奏、韵脚,从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景,都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。[5]


 

 

戏剧表演

 

中国古代诗词文学中有大量的词句以帘幕作为“隔”来描绘世千万物,如李商隐的词:“画檐簪柳碧如城,一帘风雨里,过清明。”“隔”字在中国绘画上也起了重要的作用,董其昌曾说:“摊烛下作画,正如隔帘看月,隔水看花。”“隔”字与其相对应的是“空”,心灵内部的“空”。

 


苏州园林

 

“隔”的侧面意思是间接的、不清晰的、朦胧之意,“拱花”中“白拱”技法不施以颜色印制,通过用力压印而呈现出形象的轮廓纹理在自然光线下朦胧、不清晰的变换着。在光线变换中若隐若现,与“隔”的意味相同,可想象在古代古人借助微弱的烛光来鉴赏“拱花”的信笺品读远方挚友的笔墨书信,间接、的朦胧的,仿佛“光纱“罩染,带有空灵神秘感。

四、以小观大

“以小观大”在中国哲学及艺术观念中起着不可忽视的作用。陶渊明有:“采菊东篱下,悠然见南山。”郑板桥曾谈说到:“土一茅斋,一方天井,修竹数竿,石笋数尺,其地无多,其费亦无多也。而风中雨中有声,日中月中有影,诗中酒中有情,闲中闷中有伴。非唯我爱竹石,即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭,或游宦四方,终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川,又一时不得即往,何如一室小景,有情有味,历久弥新乎!对此画,构此境,何难敛之则退藏于密,亦复放之可弥六合也。”

 

 

清代 郑板桥《晴竹图》

 

在六朝时期,以“小”作为洞察世界万物的哲学观念就已初步形成,到中唐之后愈加强烈。在园林盆景上更加追求小而精致,有诗云:“栽来小树连盆活,缩群峰入座青”。[6]在工艺品制作方面追求精雕细作,绘画上以大观小的艺术观念风靡至今。篆刻作为中国所独有的艺术,其于方寸中见乾坤更是这一哲学观念的体现。明代有学者云:“沧溟水一沤,天地一芥子。”

 

 

《十竹斋书画谱》

 

中国古代艺术理论中又有:“芥子纳须弥”这一观点。其源于佛学,“芥子”为极小之意,“须弥”为想象中世界的远而大的概念。不难联想到《芥子园画谱》作者李渔,其居宅别墅同名为——芥子园。

 

 

芥子园鸟瞰

 

芥子园不足三亩,但精心打造,达到了“壶中天地”的意境。在此居住期间李渔完成了诸多著作及刻印书籍,将“芥子园”书铺打造为清代出版物著名的印刷品牌,沿袭200余年,时今《芥子园画谱》仍是众多中国画爱好者的案头书籍。可见《芥子园画谱》中所体现的中国哲学及艺术观念对后人产生了多么深远的影响。“拱花”技术在古代主要作为信笺的印刷,其实质为小幅的水印版画作品,“拱花”技法的运用于信笺印制上更为适宜,便于操作,且在小幅尺寸上更容易凸显出“拱花”语言的独特性,精美而耐人寻味。在古代艺术创作中对于体量的大小的追求并非主流,更多的是在表现生命的体验于感悟。“拱花”正是“以小观大”的绝佳典范。


《芥子园画谱》

 

我们不妨可以将视野稍作拓展,将东、西方的艺术并置在东、西方哲学发展的背景来稍作比对就会发现他们各自发展为两个截然不同的艺术方向。西方绘画艺术是理性的、科学的,追求和谐、比例、平衡;而中国绘画艺术是诗性的、音乐性的、舞蹈性的,追求生命体验的表达。将“拱花”放置在这样的大背景之下更显它的本性。


达·芬奇(Leonardo da Vinci)


元代 倪瓒《安处斋图》

 

西方绘画的以透视法作为描绘万物的准则,运用几何学的透视画法、光影的透视法、空气的透视法将肉眼所观看到的世界尽可能的还原于画布、墙壁上。透视学是在十五世纪被创立,并与解剖学一起成为西方画家的必修课。而中国的绘画则取其物像神态,表达人格心灵,清代沈宗骞在《芥舟画篇》中提出:“盖画以骨格为主。骨干只须以笔墨写出,笔墨有神,则未设色之前,天然有一种应得之色,隐现于衣裳环現之间,因而附之,自然深浅得宜,神彩焕发。”由此可见中国绘画更注重笔墨的运用。
“齐白石有三绝,分别是画虾、画蟹、画鸡,……画家在观察大自然的时候,不是把物理当成画理,不是把自然规律当成艺术规律。”[7]中国绘画自产生以来都以笔法、墨法来表达物像,不去刻画凹凸之感。中国绘画是以俯视洞察万物,并融入时空的观念,中国特有的卷轴画的概念最具有代表性。“中国画的透视法是提神太虚、从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然,他的空间立场是在时间中徘徊移动,游目周览,集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”[8]

 

 

南宋 梁楷《泼墨仙人图》


 

 

维拉斯贵枝《教皇英诺森十世》1650年

 

反观西方绘画的“笔墨”即笔触,隐藏于描绘物像的形体之中。“西洋传统的油画填没画底色,不留空白,画面上动荡的光和气氛仍是物理目睹的事实……”[9]“宗炳在他的《画山水序》里说:‘今张销素以远映、则馄间之形可画于方寸之内,竖划三寸,当千例之高,横墨数尺,体百里之远。’又说:‘去之稍阔,则其见弥小。’ 那‘张绡素以远映’,不就是隔着玻璃以透视的方法么?”[10]中国绘画观念中并不是完全没有考虑过透视问题,而是洞察世界的角度与西方人不同而已。六朝刘勰在他的名著《文心雕龙》里说到“目既往还,心亦吐纳……情往似赠,兴来如答。”“目所绸缪”的空间不是采用西洋透视看法合集于一个焦点,而是采用数层视点以构成节奏化的空间。[11]除了绘画外,中国书法在空间意境的传递更为考究,书法的空间感等同于舞蹈与音乐所带来的线的律动的空间感觉,书法讲究气势、结构、力透纸背便是书法空间意境的表达。总之,中国书画的空间表达是为“灵的空间”的传递。



《北冥——百圾碎》水印木刻 90×270cm 2020年


 



“拱花”局部细节

 

水印木刻版画做为印刷术的演变生发的产物之一,不论其呈现的艺术价值,还是制作工艺方面不愧为瑰宝。“拱花”技术虽只为其中的一种印刷方式,但足以将中国的艺术观念及审美趣味体现的淋漓尽致。将中国哲学中的“无色”、“虚与实”、“以小观大”以及“隔”的空间观念融于一张张信笺之中,亦将文人雅士的情愫与审美趣味转换于木版、宣纸之上,进而远传海外,影响一批版画艺术家。

 

 

《北冥——落木》系列组画 90×270cm 2020年


“拱花”局部细节

 

虽然传统“拱花”技法并没有得到完整的传承,幸而今天仍然能够有人能够对之进行研究并且运用于当代的水印木刻版画创作之中,我想这与“拱花”的本质有关。众所周知,版画艺术与其他画种最大的区别在与它是一种印痕艺术,而“拱花”可以将其理解为“印痕”语言的另一种诠释。

虽然古代“拱花”的出现可能仅仅是为了满足文人雅士的审美需求,但对与当代版画创作来说,“拱花”语言仍具有一定的创作及思考空间,就水印木刻版画而言,“拱花”技法将人与色、色与版、版与纸之间关系更为紧密的联系到一起,并将“印痕”的语言呈现方式由二维平面空间转换为三维立体空间,使得当代水印木刻版画的表现空间得到进一步拓展。

 

《芭蕉弄叶》系列组画 45×135cm 水印木刻 2020年

 

“拱花”局部细节

 

 

 


王海迪
Artist Wang Haidi

王海迪,2016年毕业于鲁迅美术学院,获学士学位;2020年毕业于中央美术学院,获硕士学位。师从陈琦,致力于推广中国当代水印版画艺术

本文系 ArtChenqi 内容部分资料来源于网络
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