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刘丽娟 | 在有限中寻找无限的游戏——水印木刻版画教学手记
.Art陈琦 . 2024/6/2

编者按:

刘丽娟没有被规定性的版画流程所束缚,相反,她的作品流露出一种具有生命气息的自由,平淡、天真、活泼以及游戏般的心态让饾版成为了她信手拈来的武器。刘丽娟的作品不矫饰,不做作,以极其温润的目光展现了她对生命的思考与关怀。当我们得知她来自云南时,这一切就不难理解了。

另一方面,我们也很高兴看到来自全国各地的水印木刻创作者发来的成果。接力棒在他们的手中传递,就像刘丽娟的作品《发芽的》,水印木刻不仅在她的个人生命中获得滋养和新的可能性,也同样在她的学生身上生根发芽,这不免让我们更加期待水印木刻的未来。

引言:

寻找水印木刻的可能。因为,那是一种语言,并伴随着游戏般的探索。我们能做的是:从材料出发;从传统中吸取养分;从当代生活立意;找到媒介与自身的关联性;在刻与印中找平衡。

关键词:水印木刻、不确定、媒介、博弈

正文:

如果我们以印刷概念的方式来理解水印木刻版画,便可将之归位凸版画的范畴。凸版画,原指木刻版画,需在版面用刻刀去除不必要印刷的部分,然后在版面凸起处着墨,上附承印物进行压印,而后成型。在这个过程中,印刷介质“墨”的质地、浓淡、厚薄都极大地影响着画面所传达的视觉形态。而同时,版的形制特性亦会在这个过程中显现。这也就是为什么在教学中,我总是会和同学们要强调“过程性”的原因。

图1《有时我也想成为一些生命的载体》 石版 24.6x30.2cm 刘丽娟2009


在自己早先时候的版画创作中,石版画与油印木刻是我使用最多的版画制作手段。本科时期的石版画学习与创作,在很大程度上影响了我后期在油印木刻创作时的思考路径。薄印法、水油分离、套版套色、饾版……,以至于之后创作的油印木刻,很多时候都被同行的师友们误认为是水印木刻。而当时的水印木刻版画于我而言,感觉是如此的靠近而又陌生。在那几年,自己曾尝试摸索着用水性颜料替代油墨进行印刷,但始终不得章法。
直至2022年参加由江西师范大学程国亮老师所主持的国家艺术基金资助项目——水印木刻与传统拓印技艺融合创新版画创作人才培养,才让我真正了解并走进水印木刻版画。这个项目致力于打通水印木刻与传统拓印技艺之间的壁垒,以融合的方式探索版画艺术更多的可能性。完成作业的时候,顺应项目的培养目标进行了一些尝试,而后由着自己的想法与认知,回到了较为单纯的水印木刻创作中来。通过这次学习,感受到的最大启发为“技术的不确定性”。我也便是抱持着这一态度,进行着创作与教学。

图2 《那天,光从窗户打进来》118.4×72.3cm 油印木刻 刘丽娟 2012

图3 《芒团迹忆》 45×90cm  水印木刻+拓印  刘丽娟 2022

图4 《且无尽》 45×45cm  水印木刻+拓印  刘丽娟2022


在云师大美术学院的水印木刻教学中,水印木刻版画的前置课程是《凸版画》,包含用凸版画的形式所制作的黑白版画及套色版画。为何要用“凸版画”命名而非“木刻版画”,其原因主要在于学院对美术学(师范)专业的培养要求,凸版画所能涵盖的版画制作材料不仅限于木版,还包括雪弗板、纸板等能够运用在凸版印刷中的媒材,以便于同学们能够用广泛、多元、易于普及的材料在未来的中小学美育课堂中开展版画教学。


图5  2022年《水印木刻与传统拓印技艺融合创新版画创作人才培养》

 

然而在水印木刻当中,由于印刷介质为水性颜料的原因,具有吸水性的木版难以被替换成其他材料。而与木版材料质地的博弈,也便成为学生在学习水印木刻版画技艺需要面对的问题。

图6《怀抱》 45×90cm 拓印+水印木刻 刘丽娟 2022


相较于油印木刻来说,水印木刻更关乎于印制的方式与过程,而油印木刻更关乎于刻,关乎于对刀痕木味清晰泠冽的把控。水性材料像是一种柔软的媒介,在对潮湿程度不同的把控中捕捉画面可能呈现的痕迹。

图7《且无尽》29×30cm 水印木刻  刘丽娟 2022.7

水印木刻版画,这一种从画面上看来似乎柔软的质地,需要明确地对制作过程有全然的把控,以及对水性材料干湿变化的预判。在制作过程中,理性的思维像是必须得占了上风,容不得过于随性的残刀,因为这极易在印制过程中由着不稳定的水性张力而在画面中肆意游走。就以套色来说,水印木刻版画中的多版套色及饾版套色技法相比减版技法更为常用,而同学们在学习过程中也就此类技法进行了尝试。

图8《方形》 18×29cm 水印木刻  刘丽娟 2022.7

图9 《游弋》 31.7×30.7cm 水印木刻 刘丽娟 2022.10

 

“未知”是一种尚未知晓,等待勘探,处于一种迷茫的感知状态;“矇昧”则存在一种盲目,类似一种未开化的原始状态。在笔者看来,它们都是借由媒介进行表达的。

水印木刻的制作,像是一种由水作为媒介,在版面和纸张间不断调和的过程。完整的一副画,貌似需要把握着整幅画面的节奏、虚实,用线与面、光或色来表达形象,或者是表现某种创作者的创作理念。但是作为创作主体的“我”在这个过程中扮演者什么角色,而“我”又该如何显现?

我们需要通过画面来呈现自身么?还是只是画面通过我呈现它自身?亦或是“我”的退场,能否换来了艺术的显现?

水印木刻于我而言,是一种媒介,是用于表达艺术观念的一种手段。但“艺术观念”就当下而言,就人的精神而言,应该是什么?是阐述问题的方法,思考的方向,或仅是画面本身。

抱有着一种没有开始也没有结束,没有原因也没有目的,不问过去也不讲未来的想法,让这些看似独立的饾版成为构成画面可能的元素。以一种没有既定目的过程呈现在不同的画面中,于是,有了关于发芽的小东西们的不同显像。

图10 《发芽的》 水印木刻 刘丽娟 2023
《发芽的》是日常生活当中那些被我们忽略却能自行发芽的蔬果们,发芽的土豆、红薯、芋头、洋葱、大蒜等等,这些块茎状的蔬果在被遗忘的角落里自行生长,看似盲目,却有着天然的自觉。它们或独立呈现、或聚成一团、或被制成手工书,以不同的形式呈现,如游戏一般,拼凑、叠加。从规定性的饾版中呈现出非既定的视觉样貌。

图11 《你自己生、自己长、自己摇曳》 水印木刻 45×103cm 刘丽娟  2023年
从一个形象去往另一个形象,图式是被慢慢显现的一种语言,以一种此时此地的存在显露出来。媒介即是媒介,也是材料本身。媒介是一种通过某物而达成某物的中间通道。是一种承载着过程,历经着变幻,彰显着可能的一种中间物。而此时,被制好的饾版也为媒介,从一个模样通向另一个模样。

图12 《寂静的声响》 水印木刻  90×30cm 刘丽娟 2023

图13 《暖冬》 水印木刻116×55cm 刘丽娟 2023

图14《被风塑过的形状》 水印木刻  116×55cm 刘丽娟 2023
从“寂静的声响”到“暖冬”,再去往“被风塑过的形状”,它们相似、相合、又有所不同。画面在实践中行走,一点一点的向前推进。究竟要去想哪里,也还不知道,也可能不会知道。或就没有答案,于是,也就借用着水印木刻版画这一媒材,一起通往可能的地方。既定的“版”与不确定的印痕,还有未知的画面营造,可以枯燥,亦可以是一种有趣的游戏,得以让人通过这个媒介来表达自身,来呈现可能。


图15《今日之晨,明日序曲》 159.7×91.6cm 刘丽娟 2023
水印木刻像是一种在有限中寻找无限的游戏,我们能够做的,便是找到这种媒介与自身的关联性,并在刻版与印刷中找某种平衡关系,以至于相互呈现,互相成就。

在同学们的叙述中,我们也能看见一些端倪。
图16 授课场景

 

学生创作心得:
赵依帆(2022级美术学师范):

水印木刻在我看来它非常独特,它的表现形式和韵味都对我有直接吸引,清透又儒雅。在我看来,版画是非常有步骤和工序性的一种间接性的画种,水印木刻更是非常的有工序性,并且是很温柔、很安静、很松弛。


图17《小泣?小憩!》  水印木刻 22×35cm 赵依帆  2024.3
我在做《小泣?小憩!》的时候是我第一次接触水印木刻这个版种,结合之前见过水印木刻的作品,我又激动又紧张,怕自己做不好,但在老师示范后,有了一些些信心。在做的时候过水分太多,图像没有了形状,但多试了几次逐渐开始上手。在调色的时候颜料的稠度没控制好,显得画面有些焦,其实水印应该是颜料的水分要多,多次上色,让颜色实起来,而不是图快。还有就是在配色上沿用了我的水彩画稿的颜色,在纸面湿的情况下以为颜色已经够了,但画面干了之后颜色又不够了,所以湿的时候颜色可以多遍重一些,等干了就会和谐些。

图18《云雀叫了一整天》 水印木刻 40×45cm 赵依帆 2024年4月
在做《云雀叫了一整天》的时候,是想做一个这样灰色的系列,是由我的很多素描小稿来的,由于呈现的方式不同,在转换到版画语言时,归纳概括了很多内容,所以我的亮灰色层次都在一个版上,显得又整又单一。在印这一张的时候,我也总结出一些如何印得出木纹的方法,就是刷子的水分要少,如果多了,在刷完整个版面后,可以用一把半干的刷子反复刷版面,使版面水分呈现哑光状态,这样就能清晰的印出木纹了。
李丽虹(2020级绘画班):

水印木刻是版画中我特别喜欢的一个版种,大概是因为之前接触过水彩画,对水性材料有一种油然而生的亲切感与熟悉感。水印木刻我想用两个词形容它,便是柔软的与温和的,但我在做水印的过程中,水印木刻又给了我太多的“惊喜”与“挑战”,与水印木刻相识,我像认识了一位“新朋友”。这位“新朋友”,需要我不断与它进行磨合。

图19 《凝》系列作品 25×15cm×4 “饾版”水印   李丽虹 2024
我在做毕业创作的过程中,选取了水印木刻中的“饾版”技术进行创作。“饾版”技术是一种生根于我国传统版画技法中的一类技艺,早期主要用于复制画面的技术手段,现如今随着艺术家创作思想的更进,“饾版”技术也逐渐成为一种艺术家为之利用,作创作与画面思想相呼应的技术手段。而我认为“饾版”它最大的特点便是它的“灵活性”与“复制性”。在我进行创作的过程中,同一批如饾丁大小的木版进行反复印刷,最后拼贴完成。其存在的随机与偶然,使我创作出的每一张画面都呈现出独一无二的效果。我在实践过程中对“饾版”技术中的“版”进行了多方面的运用,灵活地利用“饾版”技术中的“对版”这一环节,我采用“饾版”技术中重叠、交错、并置等手法进行印刷,使其产生出令人焕然一新的视觉感受。

图20《山的所及无限》44×31cm 杨婷(21绘画)2022.11

图21《菇独》 40×30cm 冉涛涛(21绘画)  2022.10

图22《长丘》42×30cm 周如仙(21绘画)2022.10

图23《云南陆军讲武堂》20.3×26cm 刘子骞(20美术学师范) 2023

 

 

 

 

 



刘丽娟
Liu Lijuan
艺术学博士、二级美术师

中国美术家协会会员

云南师范大学美术学院教师、硕士研究生导师
作品多次参加国家、国际艺术展览并获奖。作品收藏于中国美术馆、中国文学艺术基金会、中国版画博物馆、浙江省美术馆、云南省美术馆、宜春市美术馆、德宏州美术馆、西安美术学院等机构。

 

 

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