鲍栋
不能不说版画如今已是一个边缘画种了,首先是当代 艺术的发展使然,观念艺术的普遍化使得学院系统下的国、 油、版、雕等基于媒介的划分不再有效,也不再有意义了, 特别是在当美术学院也开始把“跨媒体”、“实验艺术”等 新类型的艺术实践也纳入到了自身结构中。再者,可能是艺 术市场的影响,版画因其复制性似乎一直不太为市场接受, 而又因其复制性而成为明星艺术家的衍生媒介,于是版画经 常以油画的限量复制品的身份出现在艺术市场上,当然,这 是一个有严重缺陷的市场。
而最大的挑战则来自这个时代本身,版画所依赖的复制 性早已被新的复制技术所取代,尤其是本雅明所说的机械复 制时代已经进化为数字复制时代的时候。复制性对于版画来 说却是决定性的,版画之所以能够在中国的学院系统中被列
为一门专业而占有一席之地,在很大程度上是因为它在革命 文艺中的历史地位,而不管是鲁迅及左联对版画的推动,还 是后来的延安文艺与社会主义文艺对版画的推崇,在根本上 都是基于版画的复制性这一特性,因为便捷、低廉、民间、 大众等等优点都是可复制性带来的。随着别的技术媒介替代 了版画在公共传播与宣传工作中的地位,版画的衰落自不难 理解。
但从另一个角度说,这种衰落并不见得就是坏事,因为 这使得版画成为了一门守成于学院之中的艺术,而学院化则 正好让版画得以从那种传播或宣传的工具性中摆脱出来,并 可以使艺术家把注意力放到版画特殊的本体性中去。因此, 美术学院的版画系即是以版画语言为核心的,不同版种的材 料与技法成为了学院学习与创作的重点线索,我想杨宏伟就是在这样的氛围下进入版画领域的。 在最初阶段的作品中,杨宏伟就显示了他对版画语言的不一般的尝试与发掘,比如他选择了木口木刻这样的不 太为外人所知的版种,木口即木头的横截面,质地坚硬、 纹理紧密,在这种特殊的版材上可以刻出与一般木面木刻 完全不同的精细线条。杨宏伟1994年以二十四节气为主题 的系列即呈现出了木口木刻的特殊魅力,画面上线条密集 交错,色调丰富而细腻。尤为值得一提的是,这批作品是 在完整的木材截面上完成的,因此,木墩子的外形轮廓与 内部的裂纹都成为了作品语言的一部分,也就是说,版材 在这里已经不是一般意义上的绘画媒介,而具有了一定的 现成品的属性。以一种回溯的角度去看的话,这些最初阶 段的作品所体现出的语言探索的方向,实际上已经为杨宏
伟后来的艺术实践定下了基调。 而美学向度上也是如此,象征与表现的双重气质已经
在这些九十年代的作品中出现了。从那时直到现在,杨宏伟 的版画从来不是对某个具体场景或现实形象的再现,他的作 品中总是有着各种变形的形象或莫名的意象,比如各种生 灵、身体、面孔,以及黑夜与大地,它们连成了一个个意象 群,在整体上构成了一种存在的象征。并且,一种自为存在 的自由也隐含在其中,那些时不时会蹦出来的游离出造型的 线条,无疑是指向艺术家自足的创作状态的。甚至我可以想 象,例如在1998年的“静物系列”中,刻刀被他握着在木板 上驰骋、遨游的场景,仿佛不是在刻,而是刻刀在即兴绘 画。一般版画制作的间接性在他这里已转变成了一种直接的 刻绘体验,通过刀与木之关联的把握,杨宏伟使版画的触觉性注满了身体感,使表现性在版画中亦体现了出来。 当然,杨宏伟的象征与表现手法在各个阶段有不同的内 在关系,其主题也有变迁。如果说他九十年代作品的象征性 依然带有一种学院化的唯美主义倾向的话(在艺术史上,象 征主义与唯美主义也经常是相互关联的),那么从2000年开 始的一批叫做《寓言》的作品中,他的象征手法则指向了当 代生存经验,画面中开始出现了人群、欲望、挤压、焦虑, 以及最重要的肉身意象。与此同时,在版画语言上也有着拓 展,他开始使用木口木刻特有的锯齿刀口刻出整齐如笔刷状 的线条,使画面具有了很强的笔触感。这些“笔触”笔笔相 生,一方面形成了丰富的灰色调,另一方面组成了一个坚实 而敏感的绘画性平面,在这个平面上,木口的自然纹理与刀 口的肌理在造型关系的理法结构中起伏穿梭,使我的目光在 画面中的身体形象与画面上的身体痕迹之间来回调整。在这 个意义上可以说,杨宏伟把他刻绘时的身体感转换进了作为 作品内容的身体主题中,艺术家自身的身体感受与作品的身
体主题之间是同一的。 让艺术去面对当下经验及问题,让艺术家担负起社会
责任,这是一般所谓之当代艺术的诉求。但要强调的是,
这种经常被概括为“介入社会”的诉求如果离开了对艺术 自身——包括媒介、材料、观念等各个层面——的投入与 反思,那么这种诉求则注定是空洞且无效的,也经常是虚 伪的。现代性的分化与自治原则已经使艺术必须基于艺术 家个体与媒介本体,而当代艺术在这个基础上去面对更广 阔的问题并不等于抛弃这个基础,何况对于我们来说,这 个基础本来就不牢靠。不少艺术家常常因这个基础问题没 有解决而空有一腔热情,也只能是摆出一副姿态,然而, 我从杨宏伟这里见到的却是一种审慎的态度,一种基于个 体经验的有质量的表达,这种质量即在于语言与经验、方 法与观念之间的契合程度。
而从2005年开始,杨宏伟又有了多个方向的尝试, 一是把那种木刻刀的语言发挥到极致,在“圣人”系列 与“月蚀”系列中,简洁的构图与对比强烈的明暗使“笔 触”更加自由,甚至自由得从触觉性彻底转向了视觉性。 值得一提的是暗部的那些契状刀痕,它们只属于光影色调 这些纯视觉因素,已很少担负交待造型结构转折的功能 了,而从局部上去看的话,它们又形成了一种密集的抽象 形式,引发了一种彻底走向抽象的可能。二是在表现主义的维度上加深了对人性主题的具体呈现,尤其是对性的表 现,如“中国家庭”系列,画面上经常闪现出立体主义风 格的面孔,与那些扭曲的肉身一起,指向了培根式的存在 主义主题。三是象征手法的最终总结,杨宏伟把他的象征 手法运用到了更为宏大的历史寓言中,在2010年的《世纪 坛》这件十米多长的木口木刻中,他描绘了十几场壮观的 战争场景,好似有历史事件的复现,但更像是神话传说的 故事。不过于我看来,与其说杨宏伟通过这个长卷旨在实 现一次历史主义宏大叙事的激情,还不如说他是在找一个 终极性的题材来呈现他的版画语言本身。
对宏大题材的追求和对纯粹精神的趋近总是同一件事 情的不同侧面,在这个意义上,杨宏伟最近创作的巨大尺幅 的作品可谓是统一了这两方面的线索,他一贯的象征手法与 表现风格终于汇于一处。实际上,《天一生水》这样的作品 早已超越了版画乃至绘画的限度,它是非复制性的,木板本 身就是作品,何况,巨大的尺寸也使得复制性变得没什么意 义,更重要的是,杨宏伟一直在把握的木与刀的存在关系早
已不再需要印制这个环节就足以呈现出来了。版画的复制概 念在这里被抛弃了,而作品接近40平米的大小也不是一般意 义上的架上绘画概念所能容纳的,而更接近于壁画,更确切 地说建筑空间性的艺术。在这样的尺寸下,观众是无法一眼 看完的,甚至无法看到整体,我们只能是局部性的观看,换 句话说,只能是被动地被领入木头自身物性出场的过程中。 这个时候,木刻背后一直潜藏的“木性”终于成为了绝对的 主角,木头被那些刀痕痛快地唤醒,完成了从作为媒介到成 为自身的转换,成为了艺术家主体的自由所最终触及到的地 方,一种本体的默然。
在越来越理论化、观念化的当代艺术现状下,这种本 体论性质的沉思尤为缺乏因而可贵,沉思并不是对现实的逃 避,而是一种深处的批判,如果说诗人与哲人是沉思在语言 文字中以拓展我们对存在的理解的话,那么艺术家则更多的 是沉思于媒介和材料之间而唤醒我们的对存在的直觉,特别 是对于这个日益符号化、平面化的当代世界来说,尤其需要 一种物性的直观力量来对抗那种物化了的世界观。
2011年11月 北京•牡丹园