卡尔·波普尔认为科学发展的过程，就是知识在不断试错过程中的批判性增长，所以科学实验之后的辩驳是知识增长的主要途径。科学实验之后总是要分析实验数据，撰写实验报告的。从自然科学中借鉴了实验方法的实验艺术，把每一次创作都当作一场实验，实验报告就是不可或缺的。

后效检验
创作之后的创作总结，最主要的工作是依据后效检验。来审视自己工作中的得失，进行总结和自我批评。不但失败的实验要总结，成功的实验更要总结----这次创作我发现了什么，养成这样的好习惯，你才会不断进步。

1，首先是观察观众反应。采集观众反应。看看观众们在你的作品面前都是什么表情，做什么动作，身体语言是怎样的，怎么议论，把展厅变成采集创作的改进意见的现场。进行这种观察，甚至去直接询问观众的感觉，才使得我们可以真正站在观众的立场上想问题。我们才能真正确定观众有没有被打动----以为我这么做，他将会紧张，结果人家没紧张。我以为我这么做他会放松，结果人家没放松。你希望大家动的东西为什么大家没去动？你不希望大家碰的东西，为什么大家摸个不停？那我一定在哪里错了，我下次该怎么做或许会好一点。或许这次刚做完其实我就已经知道有遗憾了，因为哪里出了问题有遗憾，我自己知道，那么下回应该如何避免？
很多人来到展厅里面，说这作品我看不懂，我没看懂。这时候其实他真正想说的并不是他没看懂，不是说你有个意思放在那里但他没拿到。并不是这个意思，而是你弄出来的这个局对他无效，他真正想说的是“你对我无效”，他嘴上说的是“看不懂”，其实他说的是他“不喜欢”，因为你对他无效，没打动他，没能触动他，没能使他惊奇，没能敞开他的脑洞，他不喜欢，他就说自己看不懂。其实不是懂不懂的问题，是喜欢不喜欢，有效无效的问题。
作品总是有层次的，有基本的层次让大多数人感受得到。有一些技术的层次是和内行对话的。甚至还有一些很精微的层次你自己都说不清楚为什么要这么做。结果有的人甚至于得到了这种东西，有人过来说你这个做法好，这个做法让我感觉到那个东西。这时候观众的反馈反过来对你是一种启示。这就是为什么我们要非常重视在展厅里和观众的交流和交往。

2，观众反应是直接观察和调查可以获知，除此之外，建议重复方案阶段的理性自我评估，从艺术史价值的视角分析：
我的做法的突破点在哪里？它最大的亮点是什么？令人惊叹之处何在？
它把哪件事情推到了极端？或者有没有去做到极端？它颠覆了什么东西或者在什么事情上算得上有所推进？我继承了什么？又发展了什么？
目前的解决方案是否是所有方案中最优的一种，是否有可能更简练、更简单，更便宜？这个解决方案在多大范围是有效的，用在什么人中间更有效，在多大的时间段里面是有效的？
在它的基础上进行建构的空间有多大？这是不是一个有影响的、开创未来的工作？

3，侧重对手法进行总结。如果观众反响好，可以问问他们是哪些做法对他们有效。
但是要注意鉴别和澄清观众喜欢的理由。有时候观众仅仅因为某个题材，或某个奇怪的原因而喜欢，而并非你所设定的方法生效了。他的喜欢或感动的反应并非你所工作的方向，那么这种反应应该加以排除。
展览经常是遗憾和后悔的艺术。总结是围绕后悔展开的。总结总是以这样的句式出现的：“要是怎……会不会更好“，”如果不……做也许就好了”，“看来下次得试试……做法”。

4，展厅里面的普通观众的见解都值得你重视，同行的评价，当然更值得你重视。
同行的观点会更多的侧重从艺术史的上下文来评价，也会更多的侧重从技术和手法的角度来进行评估。科学论文在发表前有同行评估制度，艺术界在这上面做得很不好，同行所起的作用大多数是事后诸葛亮式的、以开玩笑方式进行的隐晦的冷嘲热讽，不利于行业发展。或许我们应该设想去建立起艺术界的同行评估制度。
就青年艺术家而言，我们的同学们就是最可以信赖的、可以互相切磋的同行。在同学中形成坦诚的批评与自我批评的学习者共同体，是最有利于进步的。很多后来大有作为的艺术家们，在早期的艺术小组阶段，都曾经受益于这种相互批评。

批判性独白
这样一种自我审视，让我们走出自我表现的误区。站到观众的立场想问题，我们才可能去追求“语不惊人死不休”----连杜甫都知道的，艺术品好坏、是否有效的评估标准，就是观众是否感到“惊人”。据说白居易还把他的诗歌拿去读给老太太听，我们今天不少人被错误的艺术理论诱导，反倒不知道了。
我之所以敢武断地断言那些艺术理论是错误的，是因为不从观众的立场想问题，艺术家不容易进步。妨碍艺术家去修改作品，诱导艺术家不修改作品的理论，不是什么好理论。
事实上，在展出之前，如果有可能，上述工作应该提前开展。接受批评，本身来自批判性思维的要求，作品要接受批判性对话之严酷考验，送出去迎接批评。就像商人把新产品送到市场上去检验以便修正和提高。
当我们身边没有一个有才能的评论家，也缺少真诚的同行诤友，我们就必须独自检验自己的思想，展开批判性独白。当创作完成之后，可以把先它放在一边，隔一阵子自己再来审视。放的时间越长，在重新审视的时候就越能用批判的眼光去看他。想象最严厉的评论家正在读我们的作品，而我们在等待他的反应，通过这种批判性独白，我们的思维将更加缜密。
批判性独白可以以假想的批判性对话的方式展开。选择一位你一直是试图用创作与之对话的伟大艺术家或思想家，他可以是马塞尔·杜尚或者约瑟夫·博伊斯，或者劳森伯格或者黄宾虹，或者任何一个庄子，和他讨论你的这件作品。想象一下他在你的相似的情境下会怎么做、怎么说。甚至，我建议你那不妨坐下来，写一段你和你的偶像的对话。
罗马诗人贺拉斯说：当我们把东西写出来之后，应该把它先放上9年，不断的评价校订，最后如果必要觉得他们很有价值，才把它拿去出版和发表。这是典型的绅士的做派，我们不宜模仿，模仿就饿死了。莱布尼茨也是因为没有急于发表微积分和牛顿弄的一脑门子官司。我个人倒是觉得作品一旦完成，而且经历自我批判和审视之后，就应该尽早发表，把作品放到公共场域中去接受批评，要抱着一种做贡献的心态，尽快有人看到，我就又可能收获批评，这样的批评是我进步的基础。就算我做不到，还可能有人在我所犯过的错误的基础上，去获得真正的创造。我们要警惕企图一鸣惊人的闭门造车的态度，要善于在围观中不断的进步。年轻艺术家特别要注意，不要怕出丑。
为什么有的人闪亮登场、昙花一现，为什么有的人不断进步，后来慢慢成长为优秀的艺术家？这恐怕就是原因。

后续拓展：进入通畅的创造状态
现在建议你做这两件事情：
1，为你的新作提出9个修改计划：为现有作品提出9个不同的修改策略，分别撰写计划书。其实目前这个做法你本来就是从10万个可能性里面挑出来的，你还可以回到那些或然性之中。或者，在你从观众反应和同行评估中所产生的后悔中，才获得这9个不同的修改策略。其实也是把它变成了9个新作品。
2，启动后续创作：把你现有的这件作品作品当作一个“三部曲”中的第一部，马上开始构思后续的两个应该是什么。当然，如果你兴趣，也可以是将其视为一副对联中的上联，五行中的第一个，或者北斗七星中的第一颗。总之，将它置于一个系列中，以便激发起连锁创作。这时候，你的一次创作，自然地发展成发展成一个大型艺术计划。
有了上联，需要去对出下联，不对出来，思想不得安宁。有了这种后续拓展环节，你的思想就会因此再次活跃起来。只要一停下来松口气，这思维又安静下来了。要始终使自己处在这种活跃状态中。你一张画，一口气就画完了，你一旦停下来，又是一月不会去碰它。松一口气那个劲就没掉了，持续的让自己处在这种强劲的创作惯性和行动惯性里面，你就会有非常不可思议的速度和非常不可思议的产量，并且从产量中产生出质量。然后越这样越自信越有创造力，创造得越开心，就越想去创造。整个事情就进入了良性循环，进入了一种通畅的创造状态里面去。
有的人显得创造力旺盛，其实是有方法可以训练的。
很多同学或是怕出丑，或是自我要求太高，不能进入大创作量工作中，其实是对学习有误解。其实我们的学习只有一部分是“理解性学习”，还有一部分是“习练性学习”，甚至于有一部分是游戏性学习。我们今天的学校太追求高效，强调“理解性学习”，太多地指望靠观念更新、靠周密思考和理论超越来提升质量。但其实“习练性学习”是不可或缺的，你不可能通过讲理论教会一个人开汽车、滑雪、骑自行车或者写毛笔字。有些学习是需要练习，仅仅形成观念不够，还得训练肌肉记忆。只有大数量和密集地创作才可能让创作能力变成肌肉记忆。
我猜想后期的维特根斯坦会说，其实“习练性学习”是“理解性学习”的基础。我们学走路甚至学说话，其实都是练出来的。
有同学问：邱老师你解决了创作方法，可是创作冲动从哪里来啊？
我想，创造的可能性其实是能够赋予人巨大的存在感的。人天天被迫去干一成不变的事情，或者天天按照指令去做事情，他/她不会有多幸福，只是个工具人。当他在一件事情的里面能够使用他的想象力，能够实现他的创造力，这是他自我发展和自我实现的最好的机会。只有这种创造性的工作，能真正让一个人去刷到存在感、自我效能感和幸福感。
所以你只要意识到自己干的事情可能会牛逼，意识到自己干的事情是新颖的，你自己都会颤抖的，你无论如何你会想把它做出来。当你有了创作方法，使你看到了创作可能，你会控制不住想要去把它实现出来。就像你看到了好的风景你控制不住的会想要抵达它。所以，由创作方法所展现的创作前景和创作可能，它内在的许诺着一种存在感，它内在许诺着一种幸福生活，所以它自身带有这种前景想象的吸引力，它自身就是创作冲动的来源。
也就是说。我热衷于创作，恰恰是由于创作之后的可能的快乐而去创作，并不需要有其他的推动力来推动我。
最后，一个创作放到观众眼前，我预估他会如此作出反应，而他们果然如此作出反应。那种安慰和共鸣的感觉，那是因为你对人性的理解获得了证实，那是真正驱除人生的孤独感的最好的时刻。