从创作的主体来看,艺术家既有自己的独立创作,也经常发生合作,甚至于集体创作。
合作与集体创作
合作有时是临时性的,比如中国传统书画家在雅集活动中经常会即兴合作。你画个石头,我画竹子,他添上几株兰草,最后一个人来负责题字。当代艺术家在一些工作坊中时常临时组合进行合作。
艺术家之间的合作也有比较稳定的组合,形成艺术小组。深究下去,艺术小组也有各种组合的机缘。有因为人际和血缘组合起来的兄弟档或者夫妻档,著名的如露西·奥塔与乔治·奥塔、吉尔伯特和乔治等。也有因为共同兴趣点和理念组合起来的小组,如著名的女性主义团体“游击队姑娘”。
从合作形态上看,艺术小组之间或紧密或松散,既有游戏规则明确的“新刻度小组”,也有人来人去很轻松随意的“激浪派”。当艺术小组的人数够多的时候,往往会自然而然地形成一个意见领袖,起到实际召集人的作用。
艺术家的合作之间,有平等合作,也有存在着主次之分的组合,甚至具有隶属和雇佣的关系。佛兰德斯大师鲁本斯工作室中就有一代高手凡·戴克在干活。维基百科说:
“鲁本斯的油画作品可以被分为三类:他亲手画的,他画过一部分的(主要是手和脸),以及他仅担任监督指导的。和当时的一般情形一样,他有一个大工作室,里头有许多学徒和学生,他们其中一些人后来自己也变得很出名(例如安东尼·凡·戴克)。他还常常转包大作品中的一些小部分(比如动物或静物)给一些专门画家(比如法兰西·席得斯)或是其他的画家(比如雅各布·乔登斯)”。
鲁本斯工作室的情形几乎可以直接视为由一个艺术总监领衔的集体创作了,和世界各地古代的戏班子,和当代的建筑师工作室也差不多。其实在古代艺术中集体创作是很常见的,只是助手们的名字经常被忽略不彰,不像现代电影制作,除了导演和主演之外,用片头片尾的字幕一一昭示所有参与者的贡献。对于版画制作或青铜浇铸来说,艺术家和技师之间的合作是必不可少的。从大规模工业化生产中,人类为艺术领域的合作已经探索出更多合理的模式。当代的大型纪念碑创作成熟地在运用自古以来的合作方式。而一些大型表演就很自然地沿用戏剧和电影的署名模式。
当代艺术实验领域扩张,合作及发生在艺术家与艺术家之间,也经常发生在艺术家和工艺师、工匠之间,发生在艺术家、科学家和工程技术人员之间。在合作模式上展开实验始终是可能的。
在社会参与和社会互动意识的驱使下,一些艺术家热衷于组织特定人群进行集体创作,形成一种策展式的创作方法。
我所参与过的九十年代末形成的“后感性小组”曾经做过很多合作模式上的实验。如“报应”展览中艺术家抽签决定创作次序,而第一个艺术家的材料由其他艺术家提供。我们还策划过连环画接龙展览,第一个人的最后一个画面成为第二个人的第一个画面。以及艺术家互相修改作品的展览。
从策展的视角,如果把整个展览视为一件策展作品,则每一个展览都是艺术家与策展人之间的合作。如果是群展,则一个展览是多位艺术家的个体创作所构成的合作。这种合作可以由策展人、编剧与导演来进行精密设计和编排,也可以处于松散的各自贡献食物的聚餐状态,使得展览本身变成一种“群-个体作品”。
历史意识和对话性创作
我们看黄宾虹的山水画上的题字,总是不断地在论证宋画的厚实或者用某前辈画家的笔意来画某处山水。这样的绘画就同时是一种研究,也是一种创作。他的作品可以视为一种美术史思考的实践案例,事实上,他的每一件作品都是在回应并发展古人提出的命题。总是主动把自己置于历史的语境中工作,用自己的话语和实践重新表述历史经验。
研究是中国艺术的传统。中国传统书画家经常同时也都是书画史家,通常都有史知和史识。黄宾虹先生的题画文字可以看到一种以画证史的意识。中国传统的优秀的艺术家经常是积极的写作者。董其昌有《画禅室随笔》,石涛有《苦瓜和尚话语录》,都是最重要的艺术理论。黄宾虹、潘天寿都亲手写艺术史。这是我们的传统,不要被资本主义的身份分工意识所毒害,要以全面发展的“文艺复兴人”为天经地义的追求。中国画的最重要源流是文人画,文人来画画,文史哲不分家,画家就得懂历史和文学。随时任命他当官他也能搞政治,也就是说文艺复兴人,所谓“文艺复兴人”就是全面发展的通才。这样的艺术是养人的艺术,越做创作人越渊博,史识越开阔,创作的出路也越多。研究型的艺术家不存在江郎才尽,不会短命夭折。创作和理论都强是没有问题的。
在历史的语境中工作,我们就必须考虑如果你是八大山人,在他那样的语境中你会怎么做?如果你是潘天寿在他那样的语境中,你会怎么做?而如果你是杜尚或者塞尚,在他们那样的历史语境中,你会怎么做。然后反过来想,八大山人或者杜尚,在你这种情况下可能会怎样做?历史研究不是把历史作为理由来支撑当前行动,而是以当前活动当作历史命题的延伸和应答。由特定的历史观支撑着的当前行动,会发展出临摹性创作、题跋性创作、唱和性创作、修订型创作、自我翻版型创作、对话性创作等丰富的谱系。这样一种历史观必须假定历史在每个特定的时刻并不存在必然的预定路径。同样的影响因素在不同的行动者身上可能产生不同的选择。因此历史被视为暗含着多向发展机遇的工程,重返原点、回溯历史并重新假设发展路径,构造或然历史模型,成为一种与现实历史积极对话的方式。它不得不同时是一种研究和创作。
唱和性创作可以发生在相熟的同代同地域的艺术家之间。苏轼和他弟子、朋友们经常搞雅集,我写一首诗,你得用我的韵再写一首诗回答我。然后我这个韵写一首唱和你,很快一个韵部里面的好用的字都被用光了,那些人写不出来了,苏东坡只能自己和自己唱和,双手互搏,自己和自己过招。古人在应和诗词的时候有步韵、用韵、依韵的多种方式,严格程度不一。诗人们有时当场凑趣,有时互相把诗稿寄来寄去。唱和也可以发生在跨时代的艺术家之间,读到古人的诗句,心有所动步其韵作诗,显然也是可以发生的。黄宾虹与他心心念念的宋朝画家之间其实也有这种意味。
这种诗词酬唱,除了在韵脚上展开形式游戏,其内容语义往往也是互相照应的,用我们今天的话来说,它也是一种对话式创作。激发起酬唱冲动的,往往是因为我们之间分享着共同的关怀。
这种呼应唱和的情况并非只存在于古代诗人。我们都知道,每当马塞尔·杜尚以他的女性化身 Rrose Sélavy 的身份出现的时候,摄影师和电影制片人曼·雷 Man Ray 总是会在那里拍摄他的照片。他们两人同样迷恋幽默的文字游戏、双关语和视觉幻象。1926年,他们共同拍摄了实验电影《贫血电影》。
维克多·哈特曼和康定斯基的《基辅大门》
维克多·哈特曼和康定斯基的《地下墓穴》
俄罗斯作曲家莫德斯特·穆索尔斯基(Modest Mussorgsky)1874 看到他非常尊敬的朋友画家维克多·哈特曼(Victor Hartmann)的展览,看到《基辅大门》、《破壳小鸡》等作品之后,写下了他的钢琴组曲《展览中的图画》。该作品于1928年在德绍首演。而当时在包豪斯任教的康定斯基是音乐的忠实粉丝,他基于这些画作又产生了一组舞台设计作品。
桑迪勒·祖鲁 Sandile Zulu 和他的作品
巴西艺术家亨里克·奥利维拉 Henrique Oliveira
华盛顿国立非洲艺术博物馆的《对话中的艺术家》项目的第二次,邀请了南非艺术家桑迪勒·祖鲁 Sandile Zulu 和 巴西艺术家亨里克·奥利维拉 Henrique Oliveira 展开合作。这个项目的目的就是希望不同艺术家的独特风格和技巧在视觉呼唤和回应中融合在一起。桑迪勒·祖鲁着迷于连接艺术和科学、生物体和无生命结构的各个方面的模式,而且热衷于使用火这一看似无法驯服、无法控制的元素。“由于当时南非的政治局势,使用火对我来说很重要,”他说。亨里克·奥利维拉则致力于将看似温顺的木材材料转化为起伏、侵入性和几乎不受约束的装置——他使用在贫民窟和棚户区街上和垃圾箱中发现的胶合板,因为它是“贫困的象征”。2010年1月两位艺术家在国立非洲艺术博物馆第一次见面,交换了他们各自的画册。在此后一年的时间里,祖鲁和奥利维拉在华盛顿见面,在家里通过电子邮件和 Skype 进行交流,一年互动的结果是,亨里克·奥利维拉开始在他的作品中使用火,而祖鲁的作品中出现了胶合板。
题跋性的创作
苏轼的《黄州寒食帖》卷后就是黄庭坚题的跋:“东坡此诗似李太白,犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。他日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。”这是题跋。跟苏东坡的这个是连在一起的,这两个卷子就是这么接过来的,苏东坡是老师,47岁时的佳作,学生黄庭坚在他56岁的时候看见,提起笔来写到:东坡老师这首诗像李白,恐怕李白也写不出这么好的诗来,书法有颜鲁公、杨少师的意思,让苏老师再写一次,未必能再写得出来了——大家看,它是艺术评论,但它同时自己也是另一次书法创作。
苏轼的《黄州寒食帖》
黄庭坚的题跋
黄庭坚的题跋后面还有董其昌的两行字:“余生平见东坡先生真迹,不下三十余卷,必以此为甲观,已摹刻戏鸿堂帖中。董其昌观并题。”一直往后看,还有张縯、颜韵伯、内藤虎、王世杰、罗振玉、郭彝民等人的题跋,反复接了六张纸。这些题跋或者评论艺术风格,或者叙述作品的收藏流转经历。这是艺术评论和艺术史写作。但这些题跋者本身是大书法家和大学者,尤其是黄庭坚的题跋,水平之高,在黄庭坚流传下来的作品中也是绝品,可以说和苏东坡原作交相辉映,这是题跋性的创作的绝好案例。
弗朗西斯·培根梵高肖像研究系列 1958
那么当代艺术中有没有这类题跋性的创作呢?有的。
1957年 3 月20日,弗朗西斯·培根在伦敦乔治街的汉诺威画廊举办的梵高肖像研究展看到了梵高的作品,而且在那次开幕上,弗朗西斯·培根还在大量醉酒的人之间受了伤,梵高的绘画对于培根来说意味着“灾难”的主题,以及永远在路上无法抵家的感觉。此后几年,培根画了十来张关于梵高的画作。
文森特·梵高,《通往塔拉斯孔的路上的画家》,1888
除了对梵高肖像画的改造,梵高《通往塔拉斯孔之路的画家》成了他反复思考的题目。培根在谈到梵高的画作时说,“路上的鬼魂在当时似乎恰到好处,就像道路的幻影。”
弗朗西斯·培根,《风景中的人物研究》,1952年,布面油画,78x 54 英寸。
大家或许会从弗朗西斯·培根的1952年的这张《风景中的人物研究》想到贾科梅蒂。事实上这两位艺术家之间也有着某种类似于呼应和唱和的关系。两人都对人物形象着迷。家人和朋友的形象构成了这些艺术家作品的重要组成部分。1960年代初,培根和贾科梅蒂在一家巴黎咖啡馆相遇。这次相遇是压倒性的——他们对彼此的工作表示钦佩。这次见面可能是由英国画家伊莎贝尔·罗索恩介绍的,她曾是贾科梅蒂的情人,也是两位艺术家在不同时期的模特。比起八卦更有意义的则是他们作品中的呼应:爱和暴力,以及笼子中的人物,和他们所发出的尖叫。
贾科梅蒂和弗朗西斯·培根
弗朗西斯·培根,伊莎贝尔·罗斯索恩站在苏荷区街道上的肖像(1967年),布面油画,198x 147 厘米,柏林国家美术馆
临摹性创作
临摹无疑是学习艺术的十分有效的手段,我们通过临摹建立起建立对创作方法、技术的精细理解,也通过临摹建立起艺术史的贴身的知识和感悟。在中国画和书法篆刻中,临摹都是重要的学习。但我们知道,临摹和创作中之间并没有截然不可逾越的鸿沟。
在西方艺术传统临摹其实同样重要。且不说古罗马的艺术家需要大量复制古希腊的艺术品,不得不进行临摹。中世纪的艺术家画宗教圣像画,临摹更是重要手段。
人们有时候为学习技法而临摹,有时为传播而复制。《死亡之舞》仅仅我见过的版本就有几十种。这种临摹和复制也常常成为改造和改良。创作不需要完全是原创,创作经常缘起于修正和修改。齐白石临摹了大量的八大山人的作品。金农画的《钟馗像》,任伯年临摹过,吴昌硕临摹过,临摹者也都各自在上面署名,视为自己的作品。
在临摹他人作品时,掺入自己的主观理解,实际上就成了临摹性创作。何绍基临摹的汉碑隶书、吴昌硕临摹的石鼓文都属于此种案例。
玛格丽特《词语》1942 素描
约瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》1965
延展性创作和接力创作
这种带有创作性质的“临摹”实际上是一种延展性创作和接力创作。
我们从玛格丽特的小素描到到约瑟夫·科索斯的《词语》系列作品,从玛格丽特的画中画照片到贾斯伯·琼斯的多种国旗,可以看到这种一个母题在不同代际的艺术家中逐渐清晰起来的过程。
延展性创作和接力创作在艺术史中是很常见的。小说家经常续写过去的经典作品。像明末清初青莲室主人的《后水浒传》,陈忱的《水浒后传》等等。
视觉艺术领域中的改写再造,其实并不比文学中少。宗教传播中,各种绘画图式随着文化和时间而变迁。如果说,从马萨乔到丢勒,那不同版本的《失乐园》只是相同的圣经故事在不同画家笔下的演绎,算不得真正意义上的接力创作。那么《马拉之死》之后出现的一系列创作,则构成了一条完整的艺术史脉络。其中很多作品虽说是借题发挥,但不管如何挂羊头卖狗肉,总是连接在原作所勾勒出来的个体与历史、悲剧与牺牲的主题上。
当代艺术中有一个重要案例经常被误解。理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)的《是什么让今天的生活如此富有魅力》这件作品,因为画中那个肌肉男手中的棒棒糖上写着pop字样,而通常被认识是“波普艺术”的第一件作品,认为这件作品探讨是消费主义。事实上,理查德·汉密尔顿的这件名作是与杜尚的《大玻璃:新娘甚至被光棍们剥光了衣服》的对话,甚至可以视为是一种延展性创作。两件作品都探讨了机器与欲望、技术与焦虑。画中的所有细节:得不到满足的新娘、虚张声势而无能的男性,丝丝入扣。杜尚《大玻璃》上转动的“巧克力研磨机”在汉密尔顿的画中变成了转动的录音磁带,而那组透镜“光学目击”则变成了电视机。
汉密尔顿对杜尚是如此崇敬,以至于他1955年在汉诺威画廊展出的所有画作都是以某种形式在向杜尚致敬。一年后,汉密尔顿开始与杜尚通信,两人间的通信一直持续到杜尚1968年去世。杜尚称汉密尔顿为他的“伟大的破译者”,这不仅表明他对这位年轻艺术家的尊重,也表明汉密尔顿对他的作品的理解程度。理查德·汉密尔顿研究了《大玻璃》的每一个细节,包括研究杜尚的《绿盒子笔记》,与杜尚进行了深入的交谈。他策划了1966年在泰特美术馆的杜尚个展,杜尚甚至授权理查德·汉密尔顿远程复制自己因为太脆弱而难于运输的《大玻璃》作品。杜尚认为这是他与汉密尔顿共同制作的新作品。两位艺术家都在最后的作品上签名。
更有意思的是,1992年,理查德·汉密尔顿应英国广播公司(BBC)的委托重建他的著名的艺术品《是什么让今天的生活如此富有魅力》,只是这一次,健美的是女性——她在声称不要孩子——男性在伏案工作。这次,巧克力研磨机变成了微波炉。
马塞尔·杜尚和理查德·汉密尔顿,眼科目击者,1968年,丝网印刷,夹层玻璃银镜
理查德·汉密尔顿《对未来男装和配饰趋势做出明确声明 (a)让我们一起探索明星》1962年
请注意这里的光学镜头。泰特美术馆的网站说:这件作品探讨了技术环境如何决定阳刚之气和时尚——这里以太空竞赛的魅力为标志,以约翰·F·肯尼迪1961年登月的广告为代表。
改良性创作
小说家除了续写,还可以改写。文学领域中,戏剧和电影编剧对小说进行改写是很常见的,就像中国人会写出很多版本的《西游记》,在欧洲,改写《圣经》故事和莎士比亚经典几乎是一种传统。2016年,为了纪念莎翁逝世400周年,企鹅兰登集团旗下著名文学出版社英国霍加斯出版社联手全球知名小说家,开启了改写莎士比亚经典剧作的计划。美国后现代小说家巴塞尔姆的《白雪公主》(1967)则是对同名童话的改写。这类改写或者为了适应不同的文化和人群,例如将中国故事改写为西方背景,或者将经典故事改写为适合儿童阅读,为了激发原作品在新语境下的能量。也有一种情况,是对于原著的某一条线索的遗失感到遗憾。这事后改写就成为一种修订性的创作。
我们可对他人的作品进行改良和修订,也可以对自己的作品进行改良和修订。其实我们经常会发现同一个艺术家会把同一张画画出好几个变体,反复探索同一母题。那就是因为对自己的作品永远心存不满,永远担心还有别的更好的可能性的路径还没有去探索和穷尽。这种反复的探索有时候可以是在一个时间段之内密集进行的,有时候则是过了相当长的一段时间,艺术家想到过往作品的更新的解决方案,着手进行自我修订。越是有自己的研究课题的艺术家,越会经常发生这种改良和修订。
这一节中,我把传统艺术中到处可以看到的临摹、唱和、题跋、改良、改写、拓展等方式引入实验艺术创作,目的在于去除我们对原创的迷信。原创是可贵的,但我们不能每天等前无古人的原创的可能性降临。实际上,最终的原创经常可以不那么野心勃勃的临摹、唱和和改造中慢慢地生长出来。这样,当我们没有办法确认一个想法是否值得去做的时候,我们依然可以投入工作。这样的工作依然是有价值的。