另一方面,我们还可以从体量或者创作因缘的角度来思考创作。
从体量上看,每个艺术家都难免有大型作品和小型作品。而大型创作和小型创作又经常是互相支撑和渗透的。从创作的缘由上看,艺术家有自主进行的长期性的课题研究式创作,有外来机缘引发的创作,有即兴创作。而这两个问题实际上又互相纠缠,长期性的课题研究式创作往往也就是大型创作,而即兴创作往往不可能体量太大,所以可以把这两个问题交叉思考。
长期的课题性创作——基于研究的创作——大型艺术计划
我们此前一再强调过一个艺术家的创作必须基于研究来进行,这对实验艺术来说尤其重要。经由研究去发现别人所忽略的新问题和新领域,才有可能做到实验性。基于核心课题研究展开创作,全盘布局性的创作,这类有核心关怀和有研究的创作相当于有内力的武功,有源头活水便不会枯竭。而研究总是围绕着某个课题展开的。而一个课题如果够好,显然必须有纵深、有结构、有多个面向和层次,显然需要投入相当的时间去深入,因此也不得不是一种大规模和长时间的创作。
这类创作,往往是由艺术家内在需求与外在境遇交互作用所驱动的,我们可以称之为自我授命的创作——这个艺术家自己授予自己的使命。这种自我授命,当然一部分来自一个艺术家的背景、禀赋和性情,更多地来自艺术家的自我理解、自我设计和自我建设的目标。但同时也来自你对历史的判断,你和社会现实的关系。
既然是自我授命,这类创作也便成为这个艺术家的命运本身。这类创作是就算不好卖,就算很困难,就算大家都反对,艺术家也一定要去做的。这是他对历史的回应方式,是他对自我的安置方式。
因为纠缠多年,这类创作往往会成为大型艺术计划。和某种材质、媒介、某个母题、某个地点深度结合。这类创作也往往成为一位艺术家的代表作。如我本人的《南京长江大桥计划》、《邱注上元灯彩计划》、《世界地图计划》等大型计划,都是持续10年以上,每个计划中包含上百件作品,投入巨大精力的作品。
我们年轻同学,目前还需要大量的尝试和涉略,或许并不急于构造这样的庞大计划。但应对之有所认知,从现在就开始学习构造大型计划的能力,尤其是有意识地训练自己的课题化研究能力,开始尝试用多次创作、多种创作围绕同一课题展开探索。
来自策展人或甲方的命题创作
甲方通常是政府机构或商业机构,或藏家个人委约创作。但策展人其实也是一种甲方。这个策展人A要办“水乡艺术节”,要求大多数作品在水上或者在水边,这是一种命题创作。那个策展人B要策划“保卫蓝天行动”,要艺术家们搞关于雾霾的主题,这也是一种命题创作。有时从内容上进行命题,有时从媒介方式上进行命题,甚至从材料上进行命题,比如策展人C正要策划“纸艺术展”。
政府机构购买的经常是公共艺术,商业机构的要求则根据商业属性的不同而多种多样。我们此前已经讨论过,来自甲方的要求即是一种限制,也是一种机缘。米开朗琪罗接受了教皇的限制,创作出了《最后的审判》和《西斯廷天顶画》,心不甘情不愿的,他本来想要接的活是教皇的陵墓。好几百个雕塑的大项目,刚刚做了《奴隶》和《摩西》就被叫停了。于是他把几百个雕塑给画到墙上去了。《蒙娜丽莎》是一个佛洛伦萨商人乔孔多的老婆,达芬奇接了商人的订单。维基百科这么说:
“1503年春,达·芬奇没有收入来源,这有可能是他愿为私人画像的重要原因。但到了这年晚些时候,他开始收到创作《安吉亚里战役》的报酬,金额比《蒙娜丽莎》更高,并且规定达·芬奇必须在1505年2月完成,为此他很可能不得不推迟《蒙娜丽莎》的创作。1506年,达·芬奇仍然没有完成肖像,所以没有拿到报酬,也没有将画作交给雇主。达·芬奇之后带着这幅画走遍天下,有可能过了好些年才在法国将其完成,有学者估计是在1516年完成。“
我连篇累牍地引用这段话只是为了告诉大家,自古艺术家为甲方干活,为钱干活,天经地义,不丢人。伟大如达·芬奇,缺钱的时候连隔壁邻居商人的钱也得去挣。而大订单一来,连《蒙娜丽莎》都懒得画了,居然违约先跑去挣大钱。
艺术家的自由总是在和甲方磨合的过程中体现的。甲方的委约有时候会很low,要求你做那些特别不创新的东西,这种要求便没有营养,那就纯粹是挣个钱而已。但有时候甲方的委约逼你去接触到新的话题,逼你去接触到新的材料,那这种外来的委约就会成为你创新的机缘。你的长期的课题性的研究是你的内在线索,是你的内因。而甲方的要求则成为你的外缘。内因外缘和合,就成为创新的机会。
你的核心课题/内在线索越清晰,你就越有能力去开放地迎接各种外部资源。这些外部因素的出现,都是来加持你,使你变丰富变博大。正因为米开朗琪罗有一肚子的雕塑的思考,当他被画壁画的外部要求所强加,才逼出了创新。所以我们要先有这么一根主线,然后就能够开放地去应对策展人、政府、商业机构、收藏家等等各种各样甲方所委托的东西。
反之你如果没有一根主线,被东委托一下西委托一下,南邀请一下北邀请一下,左一榔头右一榔头的,今天搞雾霾主题,明天搞水上的作品,后天搞纸艺术,你就会被这些外部要求牵着鼻子走。久而久之就失去凝聚力,成为投机艺术家。
具体情境触发的应激创作——即兴创作
有一类创作是具体情境触发的创作,比如911事件二十周年这天要来了,我觉得应该做一件跟911有关的作品。新冠疫情大流行,就算没有人下订单,我们觉得自己得做一件和这件事情有关的作品。你寒假回到家里,看到父母亲鬓角有了白头发,触景生情,心有所动,因此想做点什么作品——很多特定对象创作、特定时间创作、社会热点题材创作,都是这类由具体情境触发的创作。欧洲近几年“难民艺术”成为热点,中东、北非的艺术家异常活跃,就是由难民潮这个具体情境触发的。
具体情境触发的创作,走到极端就是即兴创作。我来到这个地方,突然看到某种材料,发现某个空间,遇到某个人有意思,这形成某种机缘,生出某种兴致,我把它拿来就地、即兴做了一个创作。或者把某个东西带回家即兴做了一个创作。这类即兴创作一般规模不会特别大,用时不会特别长。所以即兴创作就和小品天然地联系在一起。
这也和艺术家常用的工作方式有关。小说家很难即兴创作,诗人就更经常动不动“口占一绝”。来到黄鹤楼,登上醉翁亭,长亭送别,驿站孤旅,必定得即兴来一首。摄影家或者行为艺术家经常即兴创作,搞偶发艺术的则必须即兴创作,相比之下,大规模的大地艺术很难即兴创作,但是随手捡一些小石头小树枝做一点小型的环境装置还是很有可能的。即兴创作个青铜雕塑不太可能,即兴捏个小泥塑当然就是可能的。由此可见,训练自己拥有一些简便、便宜的创作方式和创作能力,是一件不无意义的事。
和外来命题相似,应激性创作也存在着你是否有足够强大的主体线索的问题。所谓“应激”,就是应对特定社会事件的刺激,应对特定人群和特定空间,应对特定情境。外来刺激多种多样,如果你的体系够大,就可以从自己的既有体系中选择适合的加以调整适应。见招拆招,在这个过程中进一步丰富你的体系。
在体系还不够大的情况下,你要积极应对话题,对外在命题投入研究,然后设法使之连接到你的核心关怀,埋进你自己的问题,用你长期关怀的问题和方式去应对特定情境。
消灭垃圾时间的积累型创作
此外,我们还需要一种劳动密集型的积累性创作,而且这类创作必须是可以用碎片时间来做的,由大量的小规模劳动累加而成。这样你随时可以停下来,也随时可以重新开始。
我们生活中有些部分难免会被这样那样的偶发事件切成碎块,比如北京堵车堵得很厉害,有人约好了三点来采访你,然后打个电话来不好意思我要三点半才能到。于是这半小时你要写文章也集中不了注意力。那怎么办呢?那半小时也不能浪费,那半小时我就抄字典。我把所有的带“雨”字的“雷、雨、霹、雳、露、雾”等字写在一起,这张就变成了各种气象。所有的带“木”字旁的字写在一起,就成了一片树林。把所有带竖心旁和“心”字底的字写在一起“愉快惭愧悔悟怜惜憎恨情惆怅恻怛忧怀惊愕意思想念愁怨”,这张纸就成了“百感交集”。
就这样,用这些零碎时间我把《汉语大字典》抄了好几遍,比别人多认了很多汉字。对中文甚至对于世界有了更深的理解。比如我知道黑的皮肤叫“黝”,黑的玉叫“黛”,黑痣叫做“黳”。我意识到“螃蟹”、“虾蛄”和“蜘蛛”、“蟑螂”、“蚂蚁”、“蟋蟀”、“蚱蜢”、“蝴蝶”这些昆虫是一伙儿的。有时就会乱想,要是把蜘蛛丢进海里,为了对抗水的压强,它就得进化成螃蟹吧。在认识这些字的同时,我也写了很多书法,形成了《说文解字》系列——都是在等人来访的这半小时做出来的,半小时可以写好几百个字了。
再比如我们经常会遭遇航班晚点。突然多出来的时间固然可以用来看书,但还是挺焦虑的。于是我就有了《国际机场共和国》计划。我在所有的机场拍摄全景照片,并大量采访同行的旅客中的国际经验。开始这个计划之后,我经常一遇到航班晚点就很开心,就开始在机场忙碌起来。
邱志杰国际机场共和国-伦敦希思罗机场2008
邱志杰国际机场共和国-广州白云机场2008
邱志杰国际机场共和国-日本福冈机场餐厅2008
除了可以在零碎时间做,还得要有可以在旅途中随身携带着做的小事情。这时候,中国的册页、手卷、扇面之类可以舒卷和折叠的东西就变成最美妙的形式。如果你有某个“餐桌计划”,你就不会浪费吃饭的时间,如果你有某个“睡眠计划”,你就不会浪费睡觉的时间。
徐冰老师创作《析世鉴》(俗称天书)的过程,用了好几年时间一个字一个字地刻那些活字,这是典型的消灭垃圾时间的积累型创作。
所以我们要为自己准备各种类型的创作计划,有大块时间可以做大块的事情,有中块时间可以做中等的事情,极零碎的时间也能做零碎的事情。那些零碎时间也绝不浪费,也用来积累出这种劳动密集型的创作出来。
大家此刻所看到的这本书,不少是我用上班路上堵车的时间写的。我用语音输入来写作,遇到一个红灯就能对着手机说着,写上五百字,下一个红灯再说上三百字,从美院到工作室半个小时的路上,一篇三千字的文章就写完了。
化整为零,化零为整
1998年我去台湾省立美术馆参加张颂仁先生策划的展览《文字的力量》,看到策展人把最大的两个大堂一个给了徐冰老师,一个给了谷文达老师。我一看两位老师运来的都只有一个两米多长,一米多宽,几十公分高的一个箱子,它怎么能撑得起大堂呢?那个箱子一拆开来,里面是谷文达的那个头发帷幔《联合国》,大概有两百张。然后升降车过来了。开始在最高处挂一张,第二张打结挂在它下面……两天之后整个大堂就被他给占满了。再一看徐冰老师这个大堂也一样,箱子一打开时两卷纸很多本天书。书一本一本地在地面上的台子上摊开,纸卷一打开好长的几条悬挂在空中,很快也把大堂占满了。服了!更服的是,后来走访台湾的收藏家,每个人家里都有一本天书,都有一张单张的头发帷幔。学到了!
这种用单元构成大型作品的思路,就是德国汉学家雷德侯在《万物》这本书中所谈及的“中国人的模块化思想”。从斗拱等建筑构件到建筑的开间,从《芥子园画谱》中的兰花、树石组合模块,到我们画墨竹时的“分”字、“个”字、“介”字的竹叶组合,它甚至于深深地根植于我们的汉字的构成中,这也就是乐高的思路。
除了运输方便,这种“化整为零,化零为整”式的作品还有一个巨大的优点,就是它的空间适应能力极强。略加调整,狭长的通道或者高深的天井都有能力应付。
我们年轻同学,一件巨无霸作品做下来,做完之后一时卖不掉,又没地方放,你不得不丢掉的时候,你对艺术的自信心会遭受打击的。所以我们要学会“化整为零,化零为整”,就是要去构思和制作某种由大数量的小单元积累起来的大作品。当这些作品“化整为零”地处于单元状态的时候,体量小容易收纳,而且自身具有完整性可以作为独立作品存在。而当它们“化零为整”地连接起来的时候,又足以构成宏大的景观,有能力去对付大型空间。
这样,大型创作、外来创作、应激创作、即兴创作、零碎创作,相互组合。再把零碎创作化零为整地变成大型作品,你的创作就能形成体量大小不同、耗时长短各异的阵列,形成纵深。你就让自己变成一个极高产量的人,能对付多种空间和多种时间的人。久而久之,从这种极高产量从中一定会产生出质量来。高产习惯了,你就更容易看到别人看不到的东西。