7.3 创作的类型和形态

所谓“自由创作”的“自由”，是指我们在创作时题材母题不限，媒介、形式、手法不限，作品大小不限，作品起作用的地点不限，投放作品的方式不限。但是“自由”并没有想象中那么容易。“自由”受制于金钱、时间、想象力和甲方的限制。你的知识、眼界、艺术史的传统也在限制你，你心中的怯弱在打败你。绝对的自由并不存在，自由是要巨大的决心和巨大的努力才能获得的。

为了尽可能多的开拓自己创作的自由空间，我们必须从不同的角度，对创作的类型和形态一一加以思考。

7.3.1 从媒介出发来思考创作

一般来说，从技法和媒介的视角，我们可以把创作形态命名为：绘画、雕塑、装置、摄影、声音艺术、录像、录像装置、行为艺术、表演、剧场……一般人这么说说倒也问题不大，毕竟大家都是这么说的。

在媒介的细部工作

但是一个实验主义者，如果使用如此宽泛的概念，那么就说明你对媒介的自觉程度不够，你还没有深入到媒介的细部去工作。如果有人问你“最近在做什么？”，你回答说：“在做录像艺术”，那么对我来说可能你还没有在“录像艺术”里面找到自己独特的课题。如果你回答说：你在探讨一种不通过摄像机来产生录像的方式，你在尝试用PPT软件生产录像，或者地图录屏来做录像，那我就会觉得有趣得多。所以当我们思考我们所使用的媒介的时候，我们要在媒介的细部工作。

在宽泛的意义上告诉自己自己在从事表演艺术，不如细化为我在研究“一个人的乐队”，或者我在研究“演讲表演中道具的使用”。只有当你能够把作为一种大门类的媒介细化为具体的问题，你才真正开始为自己构造了实验性工作的空间。

在媒介的前沿工作

而每当你的实验真正推进到一种有价值的地步的时候，它总是会变得难以简单的用现有的媒介概念来归类，你会觉得不足于外人道也，除非具体的去看你的作品，到了那一步，你的工作可能就真正有了价值。那是因为你已经开始了在媒介的前沿工作。

每一个媒介都有构成它的基本问题，有的是已经解决了的老问题。熟悉和掌握基本问题确保你成为内行，而面对新问题确保你成为实验者。一个媒介如果依然还有活力，它就一定还能够容纳新的问题。比如对摄影来说，用摄影来记录个人生活中的不同瞬间，这其实已经是老问题了。但是手机摄影、无人机摄影，则是摄影中比较新的问题。每一张数码照片都附带着地理信息，照相机中出现了人脸识别功能——这是照相机本身的“脸书化”，这就是摄影史全新的问题了。实时监控系统在录像中也是老问题，但是无所不在的网络摄像头和大数据的结合构成的全面监控，以及监控的滥用对隐私权的侵犯，这就是录像中产生的新问题，这些新问题往往同时连接着新技术和全新的人类境况，去处理这些新问题，你就是在媒介的前沿工作。

迈克尔.维斯理，开着快门计划(纽约现代艺术博物馆-1)，2001年8月7日-2004年6月7日

迈克尔.维斯理，开着快门计划，波茨坦广场 Potsdamer Platz ，柏林)，1999.8.6-2000.12.6

在媒介的核心工作

老问题往往是媒介的核心问题。比如我们来研究摄影，摄影有曝光的问题，有快门的问题。光圈放多大曝光多长时间，摄影的核心是这个问题。那么我们就必须得在曝光时间上做文章。我们要去尝试极长的曝光时间和极短的曝光时间，最短的曝光时间就成了高速摄影，而最长的曝光时间可以长达两年。

我们发现曝光时间长，我可以拿手电筒在上面画，于是出现有一种艺术叫光绘。我们也可以在光圈上做文章，光圈的大小会影响景深。我如果拍一种极小景深的摄影，对焦在人鼻子上眼睛就虚掉了会出什么效果？我发现这种极小景深摄影，能够把真实场景中的人物，拍成玩偶的感觉，能够创造出一种上帝视角。这种发现就是在这个媒介的核心里面做工作。相比之下，对我来说把力气花在给模特化妆准备道具，甚至把力气花在后期数码处理上其实都是远离核心的工作。

绘画的核心问题是什么？绘画的核心问题是：我们用某种东西把某种东西抹在某种东西上面。一般情况下，是用笔把颜料画在纸上，或者用刷子把油彩画在布上，或者用针把颜色刻进皮肤上面——纹身也是一种绘画。所以我们的思考要进入到内核里面去：绘画就是用一种材料在一种表面上制造痕迹。这个痕迹有时候形成某些事物的形象，有时候不形成形象而只是一些痕迹，那叫抽象绘画。形成形象的具象绘画中，当这个形象非常逼近客观事物的时候，我们称之为写实绘画。但写实不等于制造幻觉——那些自然图谱博物志绘画，中草药手册中的植物和动物，它们都画得很工细翔实。那些鸟的羽毛怎么长所有的纹理都很“写实”，但是它不制造幻觉。只是在特定的时代和特定的需求中，我们采用绘画来制造幻觉，而写实只是制造幻觉的条件之一。

这样在绘画的核心之处工作，我们就要紧紧抓住笔、墨和绘画表面这三个要素。我们去思考，除了用毛刷或者手指头来作为笔，是否有可能用滚筒或者印章来作为笔。既然滚筒可以当作笔用，那么汽车轮胎自然也可以做笔来用。既然汽车轮胎可以做笔来用，那么雪地或者沙漠当然就可以代替画布。每当这个时候，我们总是会很神奇的发现，越是去思考一种媒介的核心问题，越是容易走到媒介的边缘去。

我们进入到电影这个媒介的内核，它的内核是视觉残留。至于其他的部分后来被用来讲故事记录戏剧，那是衍生出来的。它最基本的内核应该是视觉残留，是留影盘和费纳奇镜这些视觉残留现象。我们有没有可能重新回到动画的基本原理做点什么呢？

我们总是要重新去问：绘画是什么？雕塑是什么？电影是什么？表演是什么？在我们自问自答的时候，我们其实在重新定义一种媒介，我们在发展一种媒介的内核。实验主义者不得不反复地回到核心问题去，重新构造一种媒介的地基。

表演是什么呢？表演就是一个人做某件事情给另一个人看，这个事情叫表演。好吧，那么我们接着思考有几种表演：有一种表演呢是濮存昕演哈姆雷特给杨晓宇看，是吧？这是一种表演，这是“扮演”（Play a role，Pretending）。然后另一种表演是邱志杰走钢丝给杨晓宇看，那也是一种表演(Perform)。这两种都是表演（Act），那么表演弹琴呢？那也是一种走钢丝。表演可以是一种技艺、技巧、技能（skill）的展示。扮演哈姆雷特其实是这种是走钢丝、吐火、做鬼脸式的技艺展示中的一种。这是一种特殊的技艺，这种特殊的技能叫“模仿”。做鬼脸和走钢丝都是为了制造意外，那么表演的核心是吸引注意力。表演的地点叫舞台，于是我们就知道舞台的目标是吸引注意力，是制造围观。所以舞台不需要非得高于地面或者下沉或者镜框式的。拳击台、梅花桩和走钢丝的那根钢丝也是舞台，一束追光来引导大家的眼光该往哪里看，哪里就变成了舞台。甚至不需要这束光，只需要一句话：大家看啊老邱头上那是什么？大家的视线都投过来，我就瞬间被丢到舞台上了。

舞台这个例子再次证明了：越是在媒介的核心思考，越能把我们带到媒介的边缘，越是使我们有能力去拓展这个媒介。使我们能够去做非典型绘画、非典型摄影，非典型戏剧。这里这个“非典型”换一个说法就是“创新”：创新的绘画、创新的摄影、创新的戏剧。

邱志杰 合影 扎什伦布寺前的孩子们  2007摄影剧场

在媒介的边缘工作

在绘画的边缘，我们就开始想绘画和电影的关系，那叫动画是吧？那么绘画和声音可以是什么关系？可以给绘画加上声音吗？我说的不是在展厅里放音乐，我是说，我们难道不能在画布后面放一个低音喇叭让这个画布震动吗？

而绘画和雕塑是什么关系？你往画面上不断地堆积颜料，以至于它变成了浮雕。

那么，如何让一张绘画变成一场戏剧呢？好吧，戏剧要有转折和变化，那么我们有多少种手段让绘画中出现戏剧性转折？用光敏材料还是热敏材料画画？或者是传统绘画的展览，仅仅通过操控展厅里的灯光来把一个画展变成一出戏剧？

在摄影的边缘，我们开始追问，翻一本影集要快到什么程度才会变成电影？流式播放的sliceshow显然可以直接理解成电影，但一张我们可以在其中漫游的球状全景的静态照片呢？它消耗时间，但我们却可以长久地凝视画面中的人物。

从媒介的中心到边缘，从媒介的后方到前沿，依然有大量的实验需要展开，这也是为什么一个实验者，依然有机会从媒介的视角来展开实验。在媒介的中心工作，是要在原点上工作，重新思考媒介的原始可能性。到媒介的边缘工作，则是要在媒介混杂暧昧的过渡地带工作。回到核心思考，恰恰是为了来到边缘实践。不管在核心在边缘，都是为了获得一种媒介自觉。所谓媒介自觉就是：

1，你意识到媒介与媒介之间的界限是临时的、混杂的、过渡的，但每一类媒介又是有其内在组团的。

2，你意识到媒介是历史的，在不同的历史时刻，媒介都意味着不同的东西。

3，于是你知道你为什么暂时地使用某种媒介的名号，其实你的工作注定要超越这些媒介的常规的意义。在这个意义上你不得不成为一种媒介激进主义者。

4，于是你能够推动媒介的历史发展，以推动新媒介实验的发生和新媒介品种的生长。

最终，实验主义者要达到这样一种状态，我们所做的创作，从媒介的视角来看最好难于定义。起码要反抗标准定义：我们不要做纯绘画、纯录像、纯纪录片、纯装置、纯音乐、纯戏剧，我们去做几乎是戏剧的绘画，我们去做几乎是绘画的音乐。在最好的时候，我们要迫使人们发明新的词汇来称呼它们。

因此我们宁可警惕那种看起来就很像艺术品的作品感。我们要在核心和边缘之处同时点燃战火，把每一种媒介的内在活力重新激活，这些活力只不过是被艺术体制慢慢地驯服了而已。而我们要做的是，从生活中重新恢复媒介的力量。