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2.7 如何展开艺术实验
来源: 创作研究 时间:

2.7 如何展开艺术实验

邱志杰  邱志杰工作室 

一个艺术创造过程何以是一个实验过程,这件事情其实尚未被清楚地说出过。艺术家常用“探索”、“尝试”甚至直接用“实验”这个词来描述自己工作的状态。但艺术家也常用“表达”、“传达”这样的词在描述自己的工作。艺术家的意见、观念和情感与其探索之间是什么关系?艺术实验和科学实验之间是如何类比的?而其输出的价值如何判定?这些问题尚未被澄清,需要重新审视整个工作流程。


基于研究展开实验性的创作


我们在讨论研究课题的设定时即指出应该对研究课题进行生产能力分析:有的课题看上去能产生相当顺理成章的论述,但是却只能停留在常识层面,所谓老生常谈。有的论述新鲜奇异,但却是无法自圆其说的。有的论述看起来眼花缭乱但却是造成思想的迅速短路,这就是自绝出路的、没有生产能力的论述。
好的研究是能够为创作源源不断地输出话题和机遇的。因此应该从生产能力的角度反过来评估研究的价值:你的研究方向和方法是否持续为你的创作提供了动力。
基于研究展开创作,首先破除了灵感天才的浪漫传统。使创作/创造力成为一定量的研究工作投入之后可预期的必然的结果。并能以研究的态度及时总结创作方法,更新创作方法。对创作方法论有研究能力与反思能力的艺术家,必定是能够不断地自我发展,不断进步的艺术家。到最后创作和研究将会浑然一体,创作也是一种研究,研究也是一种创作。
当创作是由研究所支撑的,创作工作被置于和研究工作相互印证的语境中,这样的创作是以探索和印证猜想为目标,它更容易使创作者摆脱自我表现、历史决定论、灵感论等各种艺术理论的影响,使创作工作具有一种知识探求的试错性质,更经常具有实验性。
他更经常地会东一榔头西一榔头地根据课题研究需要去展开实验,而不是依靠一种创作的惯性在自然发展。这时候,这些貌似杂乱多样的实验工作之间的统一性,是由课题的内在逻辑所保证的。内在研究课题越是严谨,这样的实验就可以越是狂乱。这时候,研究者应以研究工作中所生成的强大的话语能力将这些实验编织成有层次、有阶段、有统一的大目标的不同侧面的工作。以研究叙事的内在逻辑将自己的工作组织成一种有机结构。你越是一个严谨的学者,你就越有机会成为三头六臂的艺术家。

 



2009年2月我为了创作海螺作品所进行的海螺研究

 


1
获得动机
 


实验性创作的冲动因何而起?总的来说,是基于现有的艺术生态研究,对于艺术和社会的关系的思考,以及基于艺术史的阅读,让我们对现状产生不满,意识到现状中存在着难以回避的矛盾和不足,从而产生出改良的意识。这种改良的意识就是实验工作的问题意识。我在上一节中拟了一份《问题意识生成表》,用表格的方式,初步梳理了实验性的创作工作的流程,此处再用文字的方式,递进地重新梳理一遍,以便加深大家的印象。
实验动机或者说问题意识,起于任务驱动,竞争机制驱动、兴趣驱动,批判驱动,逻辑驱动等多种原因。
1,任务驱动。这是外部任务导向的创新意识,可以说是被外部因素推着走的不得不创新。可能是外部要求使得我们面临一个新问题,老办法对付不了。我们不得不去想象一种解决方案。产生出想象,设想出设计,寻找材料和实现可能。有的想法不靠谱解决不了新问题,我们便得设法优化。直到终于解决问题。
2,竞争机制驱动。毫无疑问,艺术世界是各种观念立场,互相竞争的平台。竞争者很自然地渴望从竞争者中脱颖而出。寻求别出心裁的花招,开始另辟蹊径。我们不需要有道德洁癖,成名欲望甚至发财欲望,同样能够驱动标新立异。人们渴望用独创的行为来获得知识产权,贡布里希就曾经用“名利场逻辑”来解析艺术界的创新。竞争导向同样是驱动问题意识生成的重要的环境手段,反之强行压抑竞争的环境只会延缓创新的发生。
3,批判意识驱动。我个人认为,这是最经常发生、最有效和最具有强大驱动力的实验工作动机。我们经常会因为阅读艺术史看出破绽而愤愤不平拍案而起;我们也会对艺术界的很多现象看不惯,产生出企图改变它的冲动;我们会叹息某些应该做的事情居然没人去做,这些是我们面对艺术世界的现实中自然而然会产生出来的,这就是批判意识。而这种批判意识最能驱动我们去寻找不完美的现实的替代方案。为了实现这样一种替代方案,我们会很自然的展开实验。而这时候的实验,由一种要去改变不正确、不公平和不完美现实的激烈的正义感所驱动,它经常会使实验者充满自信和热情,更加忘我和献身。
4,兴趣驱动。这经常是想象效果导向的:你自己想到了一个效果,激动不已很想看看是不是真的那样。于是,不择手段去实现这种想象的效果,即使这个事先的效果其实在想象中并不清晰,但是会有一种东西在指引你展开探索。兴趣是最好的教师,也是极大的牵引。这种对可能发生的艺术效果的好奇心,或者说兴趣,很接近于文艺复兴以来绅士科学家探索大自然奥秘的热情。对真理的兴趣和对可能世界的兴趣是非常接近的。
5,逻辑推演导向。兴趣驱动是主观的,由激情所支配的,而逻辑推演导向则是基于理性的可以预见得到创造空间的全局意识。当你拥有了足够丰富的艺术经验,对某种媒介、某个流派、某种技法或者形式有了足够多的了解,你通过逻辑推演就可以知道,当前被实现的可能性只是更加广阔的可能世界中的很小的一部分。而更多的逻辑可能性,虽然只存在可能世界中,但在你面前已经全面展开了,你所需要做的只是一一将其带到人们的眼前。事实上比起由主观倾向所驱动的兴趣,这种逻辑空间所提供的牵引是更强大的,是真正激发起无穷无尽的探索热情的吸引力。兴趣驱动经常是较年轻的艺术家的工作方式,而成熟的大艺术家,通常是要把自己的工作推进到逻辑推演导向的实验状态,才可能获得较高的成就。


2
定义问题


产生出实验动机的时刻,总是激动人心的。让我们趁着这股激动,马上就动手,但是在动手的同时,我们还是要用我们的理性,我们要先定义问题,并且结构化问题。
首先定义我们的问题。


1,定义问题类型:
我所要探讨的这个问题,在艺术史中属于什么类型的问题?
这个问题通常在艺术理论上,被归属于什么话题?
例如,我想讨论“对话性创作”,那么我是在社会性艺术的“社会参与与社会介入”话题里面工作?还是更多的偏向于戏剧理论中的观演关系?
又比如,我想展开一系列探索“洞穴”这个意象的作品,那么它是在“柏拉图洞穴”的意义上,在探讨认识论问题?还是在叙事学理论的范畴中探讨成长过程中的受伤与修复?又或者是在神话学的意义上探讨乌托邦、桃花源等等平行世界?


2,评估问题价值:
我所要探讨的这个问题,对艺术史而言是否具有重要性?
这个问题是否在某种程度上已经被解决,或者只是改变了一种形式,以新的方式重新出现在我们的社会中?
这个问题的解决,对于我们的当今社会是否具有重要性,急迫性必要性?
对于我自己个人而言,这个问题的意义是什么?
除了我之外,其他人关心这个问题吗?
尝试与你周边的朋友同学讨论这个话题,看看人们对此都持有什么观点?
或许你应该因为自己的牵挂过于奇葩而窃喜或者自豪。或许大家都和你同样关心这个话题,而获得一种责任感。也或许你会失望地发现,这个问题已经获得了比较完满的解决。无论如何,在投入一场实验之前,事先评估实验的价值是理性的表现。但这绝不意味着你不可以特立独行,独持己见。


3,梳理参考谱系:
通常这类问题人们如何解决?有没有先例可以类比?我今天这个情境不同之处何在?此前哪些艺术家先后探讨过这个问题?
他们的观点和实践形成了多少种类型?
它们之间存在着什么样的继承关系?
我们要去列出探讨过这个问题的前辈艺术家的谱系,分别研究他们的做法和观念。尤其要关注的是,在当代还有哪些艺术家在持续关注这个话题。
可以问一下自己:我的观点和历史上和同时代的这些艺术家有什么本质的不同?我想要展开的工作和他们的做法区别点在哪里,我是在一个庞大的阵营中分割出小版块,还是从老做法中产生出新变体,还是企图全面的更新整个话语?
或许可以把这个问题换一种问法:为了就这个问题提出更新的观点,我应该采取什么做法?而为了让这个做法或者这种论点能够成立,我应该获得什么样的证据支持?


4,看出问题的痛点:
现有处理这些话题的做法中普遍存在着什么倾向?而这种倾向把人们的做法带进了什么样的牛角尖?以至于人们没有看到其他可能性?
而这所谓的其他的可能性,具体可以是什么?
什么情况应该发生,却没有发生,什么情况不该发生却发生了?
哪些新格局、新语境、新时代新社会现象的出现,使旧有的做法显得明显不够了?
看出现有的做法的不足,也就是看到了这个问题的痛点所在。看到可以做应该做而尚无人去做的事情,行动目标就会随之出现在你的眼前。


5,结构化问题:
思考一下这个问题是否可以拆分为更小的问题,而这些更小的问题互相之间是如何被结构起来的,把他们组织在一起的内在机理是什么?他们可以区分为几种类型,互相之间存在着什么样的层级关系?
这个问题的来龙去脉经历了几种演变?这个问题又被表述为其他几种变体?但是不管变体如何多样,最核心的问题是什么?
影响这个问题的因素通常有哪几种?在不同的语境之中,哪些因素起到更大的作用?
问过这些问题之后,我们就等于对我们所关心的问题进行了一番组织化和结构化。我们甚至于对这个问题进行了拆解,了解其不同局部的轻重缓急,内在与外部,进而我们可以用更为有效的拆解我们的问题解决方案。


3
提出猜想


1,提出猜想就是提出解决方案。
看出问题所在,人们自然就会想要去解决它,而且解决方案,在被事实证明为有效之前,就是一种猜想,
在实验艺术的视角看来,任何一种创作冲动,任何一种作者身上怀揣着的创作的意志和激情,本质上都是一种猜想或假设。假设只是对某事物或某类关系的暂时性解释。它不是自己坚信不疑要去传达的观念,也不是难以抑制的需要去宣泄的情感,而是带着问号的对未来世界的想象。这种想象将在随后展开的一连串实验中,得到证实或者证伪。


2,我们的猜想总是以这种格式来进行表述的:
“我猜想,如果在XX问题上进行XX(如此这般的)处理,应该能得到XX结果”。
或者“要是在X地方进行X处理,则应该得到XX结果”
或者“如果在X处进行X种改动,在Y地方应该随之显出Y变化”
例如,我这么来进行猜想:
“如果在课堂授课中加入足够的表演性要素,则可能可以使教学本身变成一种作品。”
“在展示绘画的同时播放超声波和次声波这些不可见声音,是否有可能改变绘画的感受?”
“如何使俯视的山水画,在不写上标识性文字的时候,也带有一种地图感?强调等高线或许是一种可行的办法?”
“既然气凝胶那么轻,那么演讲时候的声波通过喇叭播放出来,有可能就可以利用声波来使气凝胶雕塑悬浮,这可能可以作为演讲表演的道具,使演讲显得很神奇”。
“一人分别扮演多个角色,在合成摄影和电影剪辑中,都曾经被用过。但是在现场观众围观着的戏剧舞台上使用,有没有可能达到某种效果?……似乎传统戏剧中的一些滑稽表演曾经用过这个桥段”。
“很多城市都会设置灯光表演作为公共艺术,但是在传统展厅里用来照亮画和雕塑的灯光通常都是稳定的。那么我可以把编程控制的灯光变化,用来使一个传统的画展和雕塑展成为一种剧场吗?”
“加入声音应该有助于使这样一个灯光表演更具有戏剧性,但是加入声音是否会削弱灯光作为表演者的核心地位?”


3,大胆而建设性的解决方案
提出猜想是为了解决问题,这个时候奇思妙想都是合法的,只唯恐我们的思维被禁锢在套路里面。猜想时大胆假设,后面实验时的小心求证才有价值。但猜想应该是建设性的,而不是落入强迫性对立思维,那也并不是自由。也不是那种不致力于解决问题的胡思乱想。建设性大胆想象的原则是求真,求实,求新,求妙。这时候我们就要求助于本章谈到过的创造性思维和创造性杠杆。
设想解决方案的时候要尽可能大胆,先不要顾虑时间、空间、人力、预算等现有的条件限制。


4,系列化解决方案
为了能够尽可能的大胆,并且尽可能的具有建设性,我们在提出解决方案的时候应该要求自己一次性的拿出一整套解决方案。要求自己拿出不止一种的解决方案,而不是浅尝辄止,停留在常规的办法上。比如针对一个问题,你应该很快能够想到两三种解决办法。这是你不要停下来,你可以强行要求自己必须拿出12种解决办法,不达到这个数量绝不放过自己,这样,你就逼着自己增加了思考问题的角度。最终你获得的一系列解决方案中很可能存在着为了凑数而提出的想法,但也一定会大大超越你原先偷懒的思维习惯所能获得的结果。
很多人显得不够有创造力,其实并不是才智不足,而只是不够努力罢了。
我们可以为我们所提出的解决方案,制造一些调整的参数的变体,也可以在提出方案的角度上,制造迁移逆反和交错。可以把不同的方案加以组合,有一种解决方案,散发出更多的解决方案。
例如:“加入声音应该有助于使这样一个灯光表演更具有戏剧性”这样一个猜想,可以分解和拓展为:试着在灯光切换中加入广播电台的声音、加入市场的嘈杂声、加入日常对话、加入音乐等等多种声音。


5,对解决方案进行排序
现在我们获得了多种多样的解决方案,拥有了一整套的猜想,我们要对我们所有的这些想法进行排序。不是我要进行的实验,将分成多少种类型?他们有规模大小,程度难易之分别。我的这些工作可以分成几个阶段依次进行,有的实验必须长期进行,有的则是小规模的短期实验,很快就可以看到结果。有的需要比较复杂的条件,有的则马上就可以着手进行。有的很花钱,有的是不需要成本的。我们要思考和统计我们所有的资源,时间、空间、人力、财力,硬件条件、所能获得的支持等等。
这样我们就获得了我们的“应做事情清单”,一份Todo List。
推进TodoList的原则当然是先易后难,先小后大。有条件的先做,没有条件的创造条件再做。但我们要意识到实验的难点经常就是它的亮点。暂时没有条件就应该努力去创造条件。在条件具备之前,可以因陋就简,因地制宜地尝试对较困难和较大型的实验展开一些探索。能够去推进本来难以推进的事情,才可能引发出惊叹。人们在见到艺术实验的时候,是需要被这些不可思议的困难所震撼的。


4
实验设计


建立实验设计的意识
我们所设想的一系列解决方案,此时不过只是一些设想,只有真的实施才能最终知道他们是否真实有效。同时,这些解决方案中所猜想的可调整可变化的要素,正是我们需要通过实验设计去探明的内容。下一步需要收集证据和检验假设,对所要展开的艺术实验,我们要进行富有想象力的实验设计,好的实验设计本身就是创造。它能够确保我们实验输出结果的有效性,提高数据的准确性,缩短实验周期,减少不必要的的资源浪费。
二十世纪以来,科学家发展出一整套实验设计方法,最早用于农田和林业方面的研究随之扩展到医学、心理学,统计学、机械和数据科学等广泛的领域。科学家所发明出来的很多概念和模型是我们可以借鉴的,但要把它们转换到艺术领域,并不直接,还需要做一些探索性的工作。
首先要明确我们实验的目的,这样就能对我们要进行的是定量实验还是定性实验,是可控实验还是不可控实验,是直接实验还是模型实验等等问题有一个明晰的意识。
科学实验分为探究性实验和验证性实验。验证性实验是为了掌握或检验前人或他人的已有成果而重复相应的实验,我们在中学物理化学课堂上进行的实验大多数属于这种验证性实验,这些实验既是在学习古典知识也是在让我们学习实验方法,但他们其实大部分是历史上的大科学家进行过的探究性实验。对艺术工作来说,书画家的临摹、作家的仿写和音乐家的演奏练习就是一种验证性实验。验证性实验是让我们对问题进行深入理解的重要手段,也可能在验证性实验的过程中发现新问题,发展出探索性的工作。但艺术实验指的主要是探究性实验,也就是直接以寻求新问题之答案为目的实验。
通常来说,那些我们的测量工作始终可以进行的研究,更像科学实验室中的实验,具有很高的内部可控性,但是要付出外部性较弱的代价。这样的实验在一些简单的媒介如绘画、雕塑、摄影上较为可行。而装置、剧场等领域进行的实验,更像在实际现场中进行的科学实验,要同时控制实验过程和变量,相对较为困难。


纯化条件实验
自然界非常复杂,互相关联影响的因素太多,难于一下子认识清楚和判断究竟是何种因素在何种效应中起作用。这时候科学家经常会采取纯化条件实验,对研究对象进行各种各样的人工改造和控制,降低偶然因素的干扰,发现对象在自然条件下难于觉察到特性。实验室中的科学仪器和设备很大程度上就是为了创造这种纯化的条件。例如在真空中做自由落体实验,排除了空气阻力的干扰,发现羽毛与铁块同时落下,其中就包含纯化条件的努力。
和科学实验相似,艺术实验中的很多地方我们也需要纯化条件实验。这种纯化和简化经常是分割任务实验:集中力量面对某个问题,将该问题中不重要的因素过滤掉。例如莫奈的《鲁昂大教堂》系列和《草垛》系列,他为了解决色光变化问题,先放弃造型和构图变化,集中力量解决不同光线条件下的色彩问题。在书法练习中,类此于《黄自元结体九十六法》之类的教材,也是暂时略去笔法和章法不谈,积极中注意力解决单字的结构问题。
复杂的艺术创作过程可以分解成多个简单的任务,每个简单的小任务可以在条件比较单纯的情况下展开实验探索,更容易取得成果。获得突破之后再将其组合进大型任务之中。否则我们容易徘徊在互相交错的大型综合问题前,耗费了大量时间经历问题始终得不到解决。


 


强化或弱化条件实验
科学家经常会利用技术手段,例如一些大型科学装置来创造自然条件下不存在的异常条件,在这种极端条件下进行实验:,如超高温、超高压、超低温、强磁场、超真空等。这些极端条件下物质可能发生正常情况下所难于想象的变化规律。例如在超低温条件下很多气体液化了,呈现出铁树优秀的导电性能,成为所谓超导体。又如如冷冻电镜,是在低温冻结条件下观测微观世界的性状,从而避免显微镜放射的电子束扰动生物大分子样本。科学实验中所调用的技术手段,通常是对某种元素对强化或者弱化。
这个思维模拟到艺术实验中,我们不难发现艺术家也经常是要制造极端条件来进行实验的。
艺术创作中的强化或者弱化条件,经常就是制造异常情景,传说青年毛泽东读书,会带着书到菜市场找喧闹环境中去阅读。西班牙舞蹈和演讲表演艺术家---的《发汗的话语》,他总是一边进行激烈的舞蹈,汗流浃背的同时一边不停地气喘吁吁地高声演讲,通过这样一种非正常演讲条件,他把演讲逼入了一种不可思议的极端状态。
我在策划《后感性·内幕》的时候,故意邀请了一个民间马戏团班子来表演“胸口碎大石”之类节目,与当代艺术家的装置和行为艺术一起进行,创造一种极端情境来逼着艺术家们不能不进入某种非习惯状态。设想我们是一编舞创作者,我们试图编出某种新的舞蹈感觉。我们可能绞尽脑汁也无法跳脱出自己的思维惯性,那是想象力的边界,这时候创造极端条件往往是有效的。例如我们可以要求一个舞者扛着一辆自行车再去跳一支常见的舞蹈,或者穿着带有磁铁的鞋在铁板上跳舞,或者在倾斜的舞台上跳舞。即使他努力要去跳完一个传统的舞蹈节目,他的动作会自然而然地为了克服异样条件而发生变形,而某种创新的机遇就隐藏在这种变形中。

定量实验
定量实验是用以测定某种数值或数量间关系的实验,而测量是定量实验的重要环节。这一点对艺术家来说都并不陌生。画家雕塑家控制形体都有比例问题,敷色有色彩的明度、纯度的对比关系;音乐家要考虑音高问题;对于数量关系对敏感是艺术工作中随时在进行对过程。事实上一个尝试性的艺术工作总是设置一个要素之后,不断地试着将其变大变小,放高放低,左挪右挪,直到感觉妥帖“到位”。很多时候并不是一个元素用的不对,而只是它的分量、尺度不对而已。艺术实验中有很多是要去找到一个要素准确而有效的阈值。摄影家确定曝光时间长短、铜版画家确定腐蚀时间长短的试条都是在进行定量实验。

 


结构分析实验
结构及成分分析实验是用以了解被研究对象内部各种成分之间的空间结构关系的实验。这包括两个探究要素,一是一件事情由多少个要素组成;二是这些要素之间的比例关系比重关系为何?三是这些成分之间如何布局,复合相互作用?
不同的作品适用不同的结构分析方法。传统的绘画研究分别从构图、造型、色彩、笔法等要素入手,分别研究它们如何协同对观看者产生影响;音乐则分别从旋律、节奏、音乐主题等要素入手。16世纪以来的欧洲音乐家们,对大型声乐作品中的结构进行了研究和实验:按时间轴展开的乐章之间的戏剧性关系、多声部和音色表现的器乐甚至人声(贝多芬的合唱与重唱)之间的协调关系、不同动机的音组形成的音乐主题之间的强弱、进退、并行、显隐关系,进行了全面实验和发展。可以说交响乐是一场集体进行的大规模结构实验,而每个作者在每一部交响乐中又是一次次大规模的结构实验。通过接力般的集体努力,把欧洲音乐推向了极度宏大而复杂的结构关系构建。交响乐的结构核心可以理解为“辩论”。A动机讲苹果好吃,B动机说梨好吃,各自进行的第一次陈词让大家听清楚、记住——就是由动机发展成乐句、乐句构成主题乐段。然后双方在不同的乐器组、不同音区、不同时间线、不同的速度中通过重复、变奏、展开、对比、再现等发展手法多次争论,在第四乐章的最后各自回到自己的主题——总结陈词。交响乐是人类思辨能力、认知能力、审美能力的综合治理水平的体现,从创作、演奏到接受都是。
可以说,文艺复兴以来,欧洲人先后在油画、歌剧、交响乐、机械设计(尤其是钟表设计)、小说、数学、哲学等领域展开了人类历史上前所未有的宏大结构和复杂结构探索。而巨型结构的探索和实验,势必以准确的结构研究和分析为基础。
同样的研究我们用于处理今天的装置、实验剧场、媒体艺术也是有效的。我们总是可以把一件装置作品或一个剧场作品,拆分为互相关联同时各自成单元的结构成分,分别测试其作用方式和变化规律,尝试改变它们的比重和相对关系,从而展开结构实验,使我们的创作的结构按照需要优化,或简洁,或宏大,或紧密,或开放。

析因实验
结构分析实验要探索的是事物的不同成分之间的关系“是怎样的”,而析因实验的目的则致力于探索事物“为什么”这种状态。一个是How的问题,一个是Why的问题。事实上,结构分析进行到一定程度我们就会很自然地过渡到对原因的探求,这是紧密相连的。析因实验的目标是由已知的结果去探求原因,探求原因的过程接近于侦破案件,是一个逐一排除怀疑,彰显"元凶"的过程。
需要注意的是,事物往往是一果多因,多种因素之间又有主次、正侧、直接与间接之别。既要避免过度轻信单一解释,又要避免对多种原因笼统地并蓄兼取,不去进行主次的判别。
对艺术实验而言,知道原因的目的是为了更进一步地了解运作用机制,为下一步的工作提供依据。由果析因,是为了以此刻的状态为因去类推下一步的果。而我们的下一步的果中,我们所作为的也通常不是单一原因。我们要关注的往往是与我们共同起着作用,能影响结果的其他原因还有什么?对艺术实验而言,预期的果就是观众反应,而影响观众反应的要素中,我们的实验输出的东西是主因,但还有其他共同起作用的要素,如观众的背景知识准备及其所导致的心理定式、实验所发生的语境和时机等等,都是我们要给予关注的。
因此,我们的析因实验实际上是两种:对已经发生的艺术实验进行影响源溯源,对我们预设的新实验的理想结果进行可能原因“预溯源”。


对照比较实验
科学实验设计的最基本方法是双组实验,把受试者分为实验(处理)组与控制(对照)组,分别输入不同的处理(刺激),以便观测不同的效应。最严格的实验则是药物研发中的随机双盲实验。艺术实验所能参照的主要是心理学实验。
在我们的案例中,我们在一个挂着画的展厅中加入编程控制的变化的灯光,要测试加入声音变化对观众能造成什么样的心理影响。这里是否加入声音、加入什么样的声音是一个变量,是我们可以调整的参数。而灯光控制和挂什么样的画就要保持不变。在这两个参数不变的情况下,这是一种可控实验:没有声音的展厅是一个控制对照组,加入了声音的展厅是实验处理组。这种情况下,要研究声音造成的影响,甚至研究不同种类的声音造成的影响,对照的结果都会比较明显。
实际情况往往比这种可控实验要复杂得多,例如在我们这个声音实验的案例中,展厅里挂什么样的画,是写实油画还是中国传统水墨画?是硬边的抽象画还是带有笔触的抒情抽象?展厅里挂画的形态本身是一个变量。而我们灯光操控的方式也是一个变量:照射在不同画面上的灯光是此起彼伏的依次亮起,还是整体地有节奏地发生明暗变化?是缓慢的过渡还是快速的频闪?是按照事先编程自动运行,还是通过感应器捕捉观众的动态发生互动?这也是一个变量。这种包含更多组的变量的设计一般被叫做因子设计。每一个自变量在这里被当作一种因素。每个因素的不同的等级又被称作水平。这时候我们的实验设计不但要测试每一个变量,对主效应的影响水平也要观察多种变量之间的联合作用。


这时我们往往需要进行多次的切换重复实验,才能找出效果最好的组合。


杂交、置换、重组和移植实验
科学实验中常有移植实验、嫁接实验、改变场景以测试物质性能的实验等。这类实验也经常在艺术实验中发生,移植、嫁接这些借用自生物学领域的词汇时常被用于描述艺术实验中的成分置换、关系重组和场景置换。
这类实验的第一类是嫁接。
嫁接是把一种植物的接穗嫁接在砧木上。艺术实验中的置换,则是一种东西为主体,将其局部用其他东西置换。将不同物种的不同成分之间互相连接,需要,需要突破原有的秩序和逻辑,这时候往往是原本相距的距离越远,嫁接出来的效果越异常给人造成震惊的,效果就越强烈,但同时也要看到,梨和苹果可以嫁接出梨苹果,但你在松树的砧木种竹笋活不了。两个植物在遗传上越近,移植物嵌合体的形成越有可能。自然科学中的嫁接和杂交通常要在接近的种属之间发生,才可能成活。艺术领域中的嫁接能否成活的依据却是观众的接受程度。这个程度,既要足够离奇和跳出固有习惯,又要具有内在的合理性。我们把钟表的时钟指针置换成一只手指头,人们就觉得置换得并不过瘾,因为那个指针的造型,可能本身就是从手指头的形象中抽象出来的。如果把指针置换成一把锤子,大家或许会觉得无厘头。但是如果你把它置换成一条蛇,或者一根燃烧着的香,人们会觉得似乎有点意思。这么样的置换处在正确的尺度上因此会会收获更好的效果,取决于特定的对象和语境。
第二类是杂交。
狮子和老虎可以杂交出狮虎,产生混血。两种性状相距甚远的事物在作品中相遇,经常会产生出奇异的嵌合体效果,也就是超现实主义者所说的“雨伞和手术刀在缝纫机上的相遇”,这往往是艺术创新的有效方法。但杂交与嫁接同样有一个差异感与合理性的尺度问题。同时,杂交往往不止在二元之间发生,也会发生多种资源的聚合,希腊的嵌合体 chimera本身就是背上长着山羊头尾巴变成蛇头的狮子。



希腊神话中的嵌合体chimera


第三类是重组。
有时候不需要借助于外来要素来嫁接或杂交,仅仅在一个有诸多要素的结构内部进行重组,就足以焕然一新。重组的策略无非是:等级秩序的解构和拉平、分类系统的打散和跨越、中心和边缘关系的颠倒、连续系列的中断、方向排列的逆反等等。这些操作也都可以逆向进行:无序的解构去构建层级秩序,散乱的元素进行分类,等等。
第四类是移植。
植物学家仅仅将一个物种移植到完全不同的土壤和气候条件下,就足以驱使物种为适应环境而发生变异。所谓“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳,叶徒相似,其实味不同”,艺术实验中把整组做法改变环境运用,可以视为移植。油画进入中国,交响音乐进入中国,都是一个移植过程。移植最容易发生水土不服而死亡的现象,文化的移植同样有一个误读、改造的本地化过程。移植也不仅发生在“文化土壤”或“文化气候”中,也经常发生在不同艺术门类领域甚至跨学科之间。例如,把交响乐的主题、动机、乐句等一整套工作方法用于小说创作。


5
开展实验


1,实验操作
实验操作过程就是不断调整参数,制造变量,以便观测一个变量的变化与输出效应之间的共变关系。对我们的艺术实验而言,就是不断地改变手法,改变图像,改变展陈和互动方式。以便寻找最新鲜、最强烈的效果。
这种情况下,创作者往往不是完成一个作品再去开展下一个工作,而是经常会采用多头并进的方式,展开多重工作。实际上一个人是否进入了实验状态,典型标志往往是产生出了“备份”的冲动和意识。也就是说他的工作进行到一定节点,眼前展开了数种可能性。但现实中,他只能沿着其中一种可能性发展下去。但是同时他对其他的可能性也是十分好奇的,这时候他就会恨不得把现有的状态进行一些“备份”。这样他在穷尽一条方向之后,可有再重新回到这个原点,尝试其他方向的可能性。当它在不同“备份”的不同可能性之间进行比较的时候,他就是在做实验了。事实上,自然科学的实验也就是这么做的。


2,实验记录
科学的实验应该是可重复的,重复产生恒定的知识。我们需要向科学家学习的是要做好实验测试的记录工作,使实验过程中获得的经验成为可量化的、可流通的知识。事实上,艺术家中的一部分较为严谨的工种,如很多工匠,或者版画家在测试腐蚀铜版的酸液的浓度和腐蚀时间长短、摄影家在测试曝光时间长短,都是会做测试条的,他们的工作方式就是科学实验的工作方式。这种工作方式应该被扩展到艺术实验的其他部分。

 


斯坦福监狱实验


3,“观众反应心理学实验”
艺术家在工作中总是同时在进行多种层次实验的。油画家尝试调色油、快干油和颜料之间的比例;一个陶瓷工匠尝试不同意釉料的比例和炉窑温度的变化以便控制釉色的变化;做科技艺术的艺术家去研究各种算法对生成图像的影响,研究各种感应器材的使用;甚至于水墨画家尝试不同宣纸的生熟程度和墨的特质,以便来掌握水墨滲化的效果,这些都和科学家与工程师的科学实验并没有本质区别,它们中有些直接就是物理学或化学实验。这部分工作可以认为是艺术实验中嵌套着科学实验,或者说是一些小型的科学实验成为艺术实验的组成部分。
但是,艺术实验的很大一部分并不是改变物质,而是改变图像,改变图像的组合方式,改变样式。这部分工作中很重要的变量是观众的可能的心理反应,这时候艺术实验往往更接近于行为心理学和社会心理学实验。这么说吧:用釉料配比和窑温变化来控制釉色是化学实验,而判定不同的釉色和造型哪一种更好看,却是心理学实验。
心理学家也进行实验设计并操作实验。著名的斯金纳箱就是通过实验来研究生物动物的学习行为,从而发展出一整套的学习理论。关于认知的皮亚杰三山实验、墨迹测试、裂脑人实验等,都即严谨又有趣。鲁道夫·阿恩海姆都格式塔心理学,更是直接改变了我们对于艺术工作方式的认识。
社会心理学研究一方面通过调查来获得统计数据,另一方面也经常设计一些较为复杂的实验。著名的如1923年为测试科学管理方法而进行的霍桑效应实验,1956年的阿希从众实验、1961年所进行的一次关于服从现象的米尔格拉姆实验、1971年关于服从现象和路西法效应的斯坦福监狱实验等。其中有些实验很接近于大规模的行为艺术,如洞穴实验与谢德庆的一年自闭行为十分相似。而有些实验就是用艺术品来进行社会心理测试,如“地铁中的小提琴手”实验,请来最优秀最著名的钢琴家在地铁中演奏,结果人们匆匆来往根本不会停下来听。又如钢琴楼梯实验,地铁中的台阶被改造为钢琴键盘,楼梯旁边是自动扶梯,也有没安装键盘的正常的步行楼梯,测试结果有66%的人选择走楼梯而不是自动扶梯。这个实验的目的是证明“有趣”就足以让人们付出代价,但它也同时是一件了不起的公共艺术作品,一个互动声音装置。
因此,与艺术实验最相似的经常是关于观众反应的心理学实验。心理学实验中的刺激反应、正负强化、参与观察和现场研究等术语也是可以经常在艺术领域中使用的。设计中的市场调查,其实就是这种“观众反应心理学实验”。



钢琴楼梯实验


4,非实验研究和技能磨练
实验手段是通过预设情景和控制变量等手段来获得较为可靠的量化数据,但还存在着准实验手段和非实验研究的科学手法,同样可以用于艺术工作。
非实验性研究包括事后回溯研究、案例研究、关联研究等等多种方式。其中回溯是建立求因假说的基本思维方法----我们通过回想观察已经发生的事件,去发现而不是制造组与组之间的区别。发现可能存在着的隐藏变量,这往往是我们形成猜想,展开实验之前的工作。
关联研究不是用来确立因果关系----强关联关系不等于因果关系,这是我们艺术生经常会犯的错误,把互相关联的共变关系假定为因果关系,并匆忙地假定因果方向。
对艺术家来说,还有一种最重要的非实验研究,那就是技能的磨练。
艺术家的一部分工作是知识输出、观念输出、创意输出,这部分工作是比较需要通过实验来获得创新的输出内容的。但同时,艺术家也有一部分社会服务是一种能力输出,或者说技能输出。你总是能把形体画准,你能画工整漂亮的线描,你的配色就是比别人雅致好看,人们需要购买你的这种服务。这部分能力的获得,是需要动手磨练,变成手感和直觉的。这种技能的磨练和学习开车、学习外语、体育锻炼等等更加相似,是一个熟能生巧,由会到不会,由笨拙到精巧的练习过程。这种知识是一种身体的知识,无法通过讲解来传递的。做过的才会是真正明白,而将思想付诸行动,也将有利于完善我们的思想。主张“知行合一”的哲学家王阳明会说:会做的才是真正的理解。一个人是如何懂得骑自行车的?其实是以他会骑自行车作为指标的。
实验的目标是获知某种知识,技能的目标是能做某事。技能的习得本身不是知识生产,不是实验。但在技能的磨练中,可能交织渗透着大量小型实验。技能的练习虽然不是实验,但也在创造理解,因此也是一种研究。一个书法家反复临帖,基础部的同学画速写,当然是在进行研究!体育学院的长跑运动员练习如何增强耐力,短跑运动员改进起跑的方式应该会算是科研吧?当今艺术学院的科研评估体系,受到综合院校影响,不把技能磨练计入“科研”,是不对的。
就大的艺术实验,也就是“观众反应心理学实验”而言,技能是起到重要支撑作用的。技能可以被视为一种实验条件。就好比在研究课程规划的实验中,学生的学习能力同样是重要的自变量。我们在重视用实验生成新知识的同时,绝不能忽视用练习来获得更高的技能。
甚至在某种意义上,做实验的能力自身就是一种技能。有的科学家特别会做实验,特别能够从实验中发现问题获得成果。科研在他们那里就像是一种上身的能力,一种“手艺活儿”。我们的艺术实验,同样要经历这样一种下意识的松散实验,到严格的有设计有目的实验,再到一种实验技能和实验直觉能力的获得的过程。


6,实验检验
实验检验的内容

对我来说,结束一个极端的艺术实验之后,我们需要检验的是:
1,问题是否有效的得到了解决,
2,解决方案是否是所有方案中最优的一种,是否有可能更简练和更简单,更便宜。
3,这个解决方案在多大范围是有效的,用在什么人中间更有效,在多大的时间段里面是有效的?
4,在它的基础上进行建构的空间有多大?这是不是一个有影响的、开创未来的工作?
艺术实验的检验指标是观众反应
既然注重的是观众反应,那么在创作过程中,在创作完成之后的展示中请人提意见,这些都是题中应有之义。就好像新的科技产品要找人测试,我们的艺术工作也应该有一个测试的过程。
有的艺术家追求自我表现和自我宣泄,不在意观众反应,他的创作成为维特根斯坦意义上的“私有语言”,不考虑语境和语用中的效能,持有这样的艺术观念的艺术家很难成为实验者,因此也很难成为创新者。他甚至很难活下去---观众是你的甲方,观众中的一些人是评论家和收藏家啊,不在意甲方的反应的人就没有饭票了。
需要指出的是,关注观众反应,在意甲方并不等于投其所好,不等于媚俗和投机。实验艺术工作者是要研究观众的习惯,并打击这种习惯。
但即使一个艺术家非常注重观众反应,他也经常只是凭感觉凭经验来预估观众的反应。
过往艺术领域的实验效果的判定具有一定的主观性。要获得客观准确的判断,需要准确地获知作品所要面对的观众群的心理趋向,这固然可以通过社会学研究在一定程度上获得可靠证据,但艺术家一般无法去推动这么困难的研究。在实际工作中,艺术家经常是根据他所设想的“理想观众”的可能反应,来作为评判依据的。一个艺术家越成熟,他对理想观众的预判可能就越接近真实情况。要把这种作为“观众反应心理学实验”要素的“理想观众”清晰地界定出来是困难的,这是实验艺术对自身进行科学化改造的重大挑战。

 


科学会议上的论文海报展  2019 澳门IJCAI大会


7,实验报告
科学家做实验要撰写实验报告,艺术家写创作谈却经常天花乱坠不知所云。大多数艺术家把创作谈的写作当作了与作品平行的文学创作,等而下之的是把它当作作品无力呈现的观念的解说。为作品去补充提供一些语境与背景信息,例如“我关心的是女性身份问题”、“因为我是香港人香港是中西文化的桥梁所以我关注的是后殖民文化混血问题”、“我们九零后青年……所以我在这个系列中”等等。
既然艺术创作过程是一场艺术实验,我们的创作谈就应该是一种艺术实验报告。我们需要重新援引科学实验报告和科学论文格式,来优化我们的艺术实验报告。
在很多科技顶会中,我们都可以看到在一场接着一场的论文发布报告之外,通常会设置一种科技论文海报展区。大家把一篇论文(通常就是由一个或一组实验所支撑)的内容提炼为“问题意识”、“背景”、“分析”、“实验设计”、“实验数据输出”、“结论”、“下一步工作”、“参考资料”等几个版块,图文并茂地排版在一张全开海报的页面上。众多海报形成一个展览。科学家们在无法听到每一场论文发布演讲的时候,通过浏览整个展览,很快就能捕捉到新的研究趋势,发现一些值得关注的论文,迅速掌握某一篇论文的论点和论证过程。通常论文作者还会站在这样的海报前随时讲解交流。这是一种极其高效的交流方式,它本身就是积极的知识生产。
很多科研院所和大学在其实验室的门口,也会有这样一个表格,清晰地说明本实验室的带头科学家是谁,主要研究领域是什么、正在进行哪些实验等等。
我们要仿照这种科学论文格式来优化我们的艺术写作,用这种方式来倒逼我们的问题意识清晰化、实验设计和实验操作理性化、工作推进有连续性、文字风格简洁和明晰化。
我把自己过往的一些作品,按照这种格式试着重新撰写了创作谈,成为“艺术实验报告”。




科学论文海报格式


实验报告:《多米诺骨牌:小的推倒大的》
2009年5月威尼斯双年展中国馆户外处女花园草地
动机和项目目标Motivationand Project Goals:
艺术领域中传递哲理的较为抽象的作品,与讨论社会文艺的较为具体的作品之间长期存在着一种分裂。我的工作试图谋求这两种模式的跨越,尝试做出一端通往哲理另一端通往政治意识的作品。


相关作品relatedWorks (existing method):
安尼斯·卡普尔的凹面镜。看起来是抽象艺术也能提供相当迷幻的视觉体验。但其实是一种社会性艺术,它脱胎于二战时英国在海岸线上建造的大量混凝土凹面聚声装置,用以侦测德军空袭的飞机声音。这件作品表面上看是抽象艺术,其实凝聚着战争记忆。

贾斯帕尔·皮诺内的树。皮诺内将树木按照年轮剥掉外层,露出里面的幼年时的树。这件作品既非常具象地出现了树木造型,可以说及其“写实”,但同时又实在描述“时间”甚至于“回忆”这样的抽象概念。


此前的工作PreviousWork
2009年我在尤伦斯艺术中心做的大铅笔和大刨花,接触刨花和树木旋切工艺。感受到了树木年轮特有的美感。同时我也投入大量精力在竹工艺的研究中,一直觉得开发植物与当代艺术的新关系是一件很有价值的工作。而且从篾匠劈竹子编竹子的过程中,领悟到了“势如破竹”和“顺理成章”的一种理性与感性融合的美。


背景Background:
这件作品是为威尼斯双年展中国馆而准备的提案。这一届的主题是“制造世界”,而中国馆的主题是“见微知著”。我考虑作品应该有一种完整的“世界感”,同时要应对中国馆“见微知著”这个主题的“大”、“小”之辩。


局限性limitation:
可能的布展时间很短,开幕之后展期很长,经历从夏天到威尼斯多雾湿润的冬天的复杂气候变化。作品的维护会非常困难。


挑战Challenges:
政治性内容往往需要依赖具体的历史图片、文献、文字来构建,如何以一种比较简洁的方式来引发一种政治意识,是这次创作主要面临的条件。我给自己定下一个目标,故意不去使用政治性、社会性作品常用的符号。
问题意识ProblemDefinition:
对比大小之间的博弈关系,将其导向政治隐喻。


实验(experiments):
我首先提出了这么一个方案
《多尼诺骨牌:树欲静而风不止》 装置,表演
1,收集当今各国的各种面值的纸币。
2,用质地结实的硬木制作很多个多米诺骨牌。骨牌的大小和各种纸币的大小相同。
3,把纸币分别贴在每个骨牌的正反两面。
4,把这些贴有纸币图像的骨牌在展出地点的户外草坪上摆成一个大树的图形。
5,开幕表演时,邀请一位观众参与,推倒“树梢”最末端的骨牌,骨牌依次倒下,最后推倒了最靠树根处的的骨牌。


我在网上搜索研究,主要通过关键词“大”与“小”进行搜索。发现了一条奇怪的多米诺骨牌多米诺效应。其物理道理是:每张牌倒下的时候,具有的动能都比前一块牌大,因此如果它们的大小一致,速度将一个比一个快,也就是说,它们依次推倒的能量一个比一个大。而如果他们的大小不一样,那么一张骨牌倒下时能推倒一张1.5倍体积的骨牌。
根据这个原理,物理学家A.怀特海德曾经制作了一组骨牌,共13张,第一张最小。长9.53mm,宽4.76mm,厚1.19mm,还不如小手指甲大.以后每张体积扩大1.5倍,最大的第13张长61mm,宽30.5mm,厚7.6mm,第13张骨牌倒下时释放的能量比第一张牌倒下时整整要扩大20多亿倍。以此类推下去,假如出现第32张骨牌,将能够推倒帝国大厦那么大的建筑物。
我马上着手进行了试验,用火柴盒与烟盒大小的物件进行实验,证实了这个道理。
初步决定取名为《多尼诺骨牌:从小到大》


分析Analysis:
但我觉得普通的多米诺骨牌就算是出现大小变化,只是重现了这个物理现象。“大”和“小”之间的“政治关系”过于直白。我希望将大”和“小”二者之间建立某种连接。继而我想到了大树干和小树杈之间的不断分解的关系。小的东西是大的东西不断分解的结果。于是我决定用一棵完整的树的不同部位来制作这些多米诺骨牌。
为了寻找合适的木料,对木料进行一些列研究,一要结实耐气候变化,二要年轮尽可能清晰。最后选择了榆木。我坚持它们要来自同一棵树,而事实上在木材市场上都是比较粗的型材,小树枝很少被加工。费了很大周折才把一整棵完整的书加工成了一整套多米诺骨牌。由于我坚持年轮必须处在骨牌中心并且互相连贯,材料损耗较大。


实现Implementation
在这个装置中,很多个木质的骨牌在威尼斯中国展馆处女花园的户外草坪上,摆设成一个巨大的树木的图形,靠近树根的部分最大,达到一米高,半米宽,20公分厚。越靠近“树梢”的部分的木质骨牌逐渐变小。最小的为火柴盒大小。
树木的年轮纹理出现在骨牌表面上,年轮的中心也就是骨牌立面的中心。这样,排在地面上的所有的骨牌也就是一棵真正的树的多个截面。“大树”图形的大小可以根据现场调整。“大树”图形的分叉和走向可以根据草坪上其他作品的位置进行调整。小骨牌推倒比它自身稍大的骨牌,骨牌依次倒下,最后推倒了最靠树根处的大块的骨牌



发现Discovery:
1,摆放在威尼斯场地的草地上之后,发现一个问题,很小的多米诺骨牌的重量太轻,压不住草地上的小草的弹性,很容易被小草顶翻。布展的时候只好舍弃最小尺寸的多米诺骨牌。
2,在户外展出半年之后,由于威尼斯气候变化太大,榆木的多米诺骨牌有的发霉,有的变形。运回来的基本上只能丢掉。下次要考虑涂漆。
3,这个装置的政治含义完全依赖标题《小的推到大的》来实现。有的人读懂了,拍案叫绝。有的人不仔细看标题,就难于意识到其中的政治含义。威尼斯双年展的观众是很粗暴的,走马看花,能领会的不多。有欧洲艺术机构看懂了,当场和我谈购买。出价5万欧。我没有同意。
4,有的人认为我排列出来的是河流。这是有趣的,其实树木的结构的确就是河流的结构,树杈就是支流。树木中的纤维束就是河流中水流动的河道。每棵树都是两条河流,一条是地下的根系一条是地面以上的树干树枝树杈。两条河流的“出海口”刚好在地面对接在一起。

结论Conclusion
要做克制而含蓄的作品,必然要付出代价。威尼斯或许不是合适的地方。或者说,这样一个作品如果放在美国馆、德国馆里面,其中细微的政治性或许有更大的机会被提取。但人们对于中国馆和中国艺术都太陌生。但是我自身对这件作品都力度比较满意,尤其是发现树木和河流的同构性,很有美感。


下一步工作FutureWork
1,如果在多米诺骨牌上刻政治符号,或许含义清晰了。但是似乎不够含蓄。比较可行的做法可能是利用语境,假设最大的多米诺骨牌能够对准某个具有政治意义的纪念碑,那么这个装置的能量就有可能爆发出来。今后要设法寻找这样的场合实现之。
2,着手挖掘树木与河流的关系,从中发展出新的作品。

 

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