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3.2.1造型感和视觉表现
来源: 创作研究 时间:

课程目标:理解造型感

我们的学生在进入美术学院之前一般都经历过西式写实素描训练,部分学生经历过中国书画的学习,也在一定程度上接触过各地的民间工艺,尤其是,都经历过即使是并不系统的美术史学习。这些不同的造型艺术领域,综合处理着造型能力、美学素养等多种使命。它们来自不同的传统,有时候其路径与方法互相矛盾,但它们可以统一在“造型感”和“视觉表现”这一概念之下,从而完成对割裂的艺术手法和知识的整合。这一问题的解决,对于实验艺术专业的学生,今后不管从事装置、摄影、录像艺术、剧场等各种媒体都具有基础意义。我们这门课的目标是建立起学生的“造型感”,从而能在今后处理多种多样的媒介、运用各种手法时获得一种基本的造型素养。

现代中国的艺术教育,在20世纪初引进欧洲法国、意大利美术学院的教学体系,并在此基础上,整合中国画、书法、工艺美术和现代设计等资源,形成了现有的较完整的教学结构。意大利、法国学院派的写实绘画训练依然是影响最大的体系。文艺复兴以来,以解剖学、透视学和光学为重要基础,以油画颜料为主要技术,发展出一套有效地制造幻觉,并基于这种制造幻觉的能力来描述场景、开展叙事的绘画方式。这种幻觉性绘画的出现,是近代科学和艺术的伟大实验!在那个时代,这曾经是最激动人心、最冒险、最前沿、最令人耳目一新的实验。到今天这种绘画方式已经成为世界上在大众层面影响最大的绘画传统,我们的学生们在绘画学习的早期不同程度受到这一传统的滋养和影响,但也接受了这一传统训练体系所带来的问题。

作为实验艺术的基础课程,我们并不拒绝学生对人类历史上这一辉煌的艺术成就进行学习并掌握其技能。事实上,幻觉性绘画作为基础训练有其独特的优点:它极为注重培养观察能力,通过观察对象养成理解然后感知的习惯,长于训练眼力。它相当有助于造型尺度感的建立,并在写生中培养了细节和整体协调的能力;它通过立体造型的训练建立起对深度和距离的感知力,在这样的训练中学生依赖解剖学、透视学等知识深化了对于观察对象的理解,同时在绘画中训练从全要素中提炼的能力,等等。但是要同时我们也要看到,这种源自欧洲的幻觉性绘画训练并不能包办人类绘画的广阔的可能性,尤其当它获得霸权地位的时候,它甚至形成了对人类原本极其丰富多样的绘画传统的某种遮蔽。我们在实验艺术的基础课程中设置的绘画课程,首先要致力于让学生们回归到更广阔的绘画传统中,获得重新出发的立足点。而这个立足点,就是我在这里所要说的“造型感”。

那么什么是造型感呢?

造型感是造型本身的韵味。

我们翻看美术史,不同时代的狮子,不同时代的龙纹,不同洞窟的佛像,不同的建筑或者纹理的风格,有不同的韵味。这种韵味、“味道”,就是造型感。不同的艺术家有不同的造型感,不同的造型感在特定语境中引发相对稳定的审美经验。

广义的“造型感”,包括造型艺术中形象、构图、色彩、笔法、刀法、制作工艺等多种要素综合作用给观者带来的独特感觉。狭义的“造型感”,则特指形象特征。本课程将侧重处理狭义的“造型感”,比较形的微妙变化,同时部分涉及广义的“造型感”。

 


   尼泊尔佛像            泰国佛像              缅甸佛像

 


    犍陀罗佛像           云冈佛像             日本佛像

 

理论与历史:

1,画得像是多种绘画游戏中的一种

画得像这个游戏从希腊、罗马开始就已经有了,想办法画得像。实际上,就算印度、中国的古代绘画,一定程度上也是要求“画得像”的。但是严格地基于视觉真实在处理绘画和雕塑,这个游戏在希腊、罗马传统中更为显眼。然后在中世纪的时候这个游戏一定程度上被抑制了,甚至连技术都退化了。到文艺复兴这个游戏又重新启动了,人们开始玩在视网膜上制造立体错觉、制造出物体在物理空间中存在的幻觉的这么一场游戏。

其实在文艺复兴以前,世界上各种绘画传统差不多都是并存的。就文艺复兴之后,欧洲开始比赛幻觉性绘画,在这场游戏中展开竞赛,几百年时间,在欧洲大家集体比赛怎么画得让人觉得身临其境。同时中国人在比赛另一场书写性绘画的游戏。世界上其他地方的人,大部分人也还在用绘画来做记录--比如阿拉伯细密画;用绘画来做装饰,用绘画来表征一种知识结构--比如印度的曼陀罗,这些游戏都是并行的。但是随着欧洲的崛起,幻觉性绘画就开始随着欧洲文明的扩张到处传播,也让人非常兴奋,因为这个游戏确实非常好玩,而且非常有用,所以很有吸引力。从一个平面的纸上画到你觉得有个人头鼓出来,这个事情需要的难度很大,非常体现人的能力,让一些人在这件事情里狠狠的刷到了存在感。一个能让人刷到存在感的游戏就是让人迷恋的游戏,所以无数亚非拉精英知识分子都深深迷恋上了这个初起于欧洲的游戏。我们在薛福成的《观巴黎油画记》那篇文章中可以看到这样的惊叹。

文艺复兴以来的幻觉性绘画之所以广受欢迎,是因为人类生活内在地包含了复制和保存现实图像的需求,它能承担记忆的功能,能够承担讲故事的功能,并且极大程度地满足了拟真幻觉的快感,同时其相当大的难度又足以展开技艺的竞赛。这类幻觉性绘画追求的是“身临其境”和“音容宛在”,画场景要让人“身临其境”,画人物要做到“维妙维肖”,画动植物要做到“栩栩如生”,幻觉性绘画充分地满足了这些需求。

然后紧接着---通常认为是1839年---摄影术出现了,幻觉性绘画面临巨大挑战。摄影术比绘画更好、更迅速和更廉价地满足了这些需求,摄影术使幻觉性绘画下岗了。根据行业的差异性原则和互斥性原则,幻觉性绘画和摄影这两个行业的竞争就像两家企业的竞争,如果市场是有限的,竞争的失败者必须转而去从事其它的营生。虽然有一部分画家很快地利用摄影来绘画,并且展开了一场绘画与摄影之间的对话的长期的实验。但是更多的画家被迫下岗再就业,他们重新定义了绘画的使命。他们开始不再以再现现实作为绘画的目标,而是更主观地去绘画。印象派、立体派、野兽派、超现实主义到抽象绘画……可以说,整个现代主义绘画的都是因为摄影术的逼迫而出现的。

但我们要意识到,其实受到摄影术的挑战的只有幻觉性绘画。中东的画家照样在画他们的细密画,尼泊尔的画家照样在画他们的曼陀罗。中国画家照样在用书法的笔意画大写意花鸟画。吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹都一边拍着肖像照片,一边继续着自己的工作。这些画家丝毫没有因为摄影术的出现而感到焦虑。

 


吴昌硕照片和绘画

 


黄宾虹照片和绘画

 

我们需要意识到,幻觉性绘画只是三万年绘画史中很短时期的一个游戏,这个游戏已经因为摄影术的出现被改变。其实,即使是写实绘画,仅仅制造幻觉也是不够的,我们就算在制造幻觉,在画写实绘画的时候,我们依然可以有很多别的追求,必须有更多的追求。我们在有能力制造幻觉、描述场景、记录事实、讲述故事之外,还可以追求画的”帅“,画的”好“,造型和墨色有“韵味”。这种画得帅、画得好,这种“韵味”是一种基本任务完成之后的“溢出”。我们还可以追求“传神”和“精炼”。事实上,我们应该承认,让我们如此崇敬文艺复兴写实艺术大师的,仅有一部分是因为其写实和制造幻觉的能力,还有很大一部分正是这些”多余“出来的部分。

所以我们要反省文艺复兴以来幻觉性绘画的成就和缺失,我们应该呼唤回归更广阔的造型传统。我们要理解,绘画是一种造型活动,是在漫长的造型历史中一次又一次崭新的博弈。所以我们需要对既有的造型史进行研究,每一张画都是在图像的历史中存在的。所以我们要建立这样的意识:我们是在绘画史中画画,而不只是在画室中画一个对象。我一画苹果就在跟塞尚对话,我一画人体我就在跟安格尔对话,我们要建立起这样一种艺术史意识。

我们这个课程的设计所想要解决的任务之一,就是让大家清洗掉当年考前班受过的那些影响,从文艺复兴绘画的恩情之下逃跑出来,解脱出来,玩点别的。其实。某种程度上是告别一下这五百年的短暂传统,回到了更广阔的三万年的人类绘画传统。三万年的艺术史,我们只是在最近三百年才在玩幻觉游戏。很多时候人们用绘画在干别的事情,我们来重新发觉绘画是一个远为广阔得多的游戏。绘画是一种制造痕迹的游戏,制造图形的游戏,而远远不只是制造幻觉的游戏。

 


郎静山拍摄的张大千像

 

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