声音发于万物，源于人心。《木谱合璧》是一本收录木刻版画制作过程中产生的声音并将其转化为演奏方式的乐谱书。本书通过再现生活中的“无声之声”来描述木刻版画的独特乐章，书中插图场景从室内居所延伸至自然环境，由秋季过渡到夏季，创造出连贯的叙事情节。体现了创作者声归自然的观念，意在给予观者聆听自然之音的全新体验。

图1《木谱合璧》 265mm×210mm×12 水印木刻、

图2 《木谱合璧》展览现场

图3、4 《木谱合璧》展览现场

《木谱合璧》是一本声音可以被阅读的书。作品借用传统古籍制式，采用手工雕版方式进行刻制，共三十二页。

图5-8 《木谱合璧》节选

在做本科毕业创作《木谱合璧》之前，我一直在学习油印木刻技法。当毕业创作的初稿出来后，我便立刻用木刻刀在椴木板上刻了一张，想看看效果如何，但油印出来的效果不尽人意。武将老师看过后提议让我开学直接去传统版画工作室学习雕版刻书。

图9 尝试油印木刻《木谱合璧》其中一页

2023年9月，四年级本科生提前返校，我来到学校的第一件事便是直奔传统工作室。随后，我跟随李鑫老师进行了传统版画技法系统的学习。从做刀开始，学习磨刀，练习刀法，然后开始刻制，历时近一个月。

图10-12 学习传统版画技法时的笔记

最开始先尝试刻了五个字——咏木谱合璧。按照李老师所说：字是雕版开始的基础，每一横每一竖都有空间，不能只把字当成一个平面去理解和感受。由于使用拳刀不够熟练，左右手不知如何配合发力，导致这几个字断断续续刻了两三天。然后紧接着是刻一张线描图（《木谱合璧》中的一页），这张图刻制时间大概三周左右。

图13 刻字练习

图14 刻字练习

在这三周的时间里，我多半是在李老师的“监视”下度过的。只要我的手发力方式错误，或是刀法的走向不对，李老师都会“敲打”我。最容易出错的一个点是我在挑刀时右手握刀的发力方式有问题，我总会习惯性得将力量集中在右手手腕处而不是右臂，这就导致没刻多久手腕就会酸痛。李老师为了改掉我这个毛病，做了一个小装置——将直尺用绷带和胶带绑在右手手腕处，这样可以使我右手手腕无法扭动而被迫将力转移至手臂。

图15 刻制《木谱合璧》

完成这张线描图的刻制后，我发现，雕版图像中的线条不单单只描绘物象本身，更多的是利用线条之间的连结去表达画面关系，每条线自身的变化与线条之间的交叠关系，都需要仔细考量。随后我又重新回到草图阶段，将《木谱合璧》所有初稿按照雕版线描的方式重新修改一遍，修改时着重点放在线条的变化与关系上。

图16 初版草图

图17 修改后草图

从2022年8月到11月这四个月的时间内，我从使用木刻刀到接触拳刀，给我带来的转变不止是技法上的，更多是心态上的。首先，是两种刀带给我的体验上的区别。木刻刀是直接纯粹的，一刀下去是黑白（正负）形的关系，而拳刀是间接的，刀走线条本身，往往需要两刀或两刀以上才可以刻出线的一侧。其次，两种刀发力的方式也完全不同，木刻刀的力是向外的，它需要对手很高的控制力，而拳刀是向内发力，是往身体里收的，雕刻难度更多集中于线条本身而不是对力的掌控。我发现比起木刻刀，当拿起拳刀刻线时的我，内心会变得平静。至此，作品找了最好的表达方式。

图18 书写《木谱合璧》中文字部分

接下来的半年多时间里，我每天都与梨木和拳刀打交道。从早上八点准时到工作室开始，到晚上十一点左右结束一天的刻板工作，真正做到了“两点一线”。李老师曾经打趣到：传统工作室的钥匙应该交予我，毕竟我每天都过来值班十五个小时。

图19 作者在传统工作室刻版

《木谱合璧》共三十二页，对于雕版刻书来说这是个巨大的工作量。尤其是整本书文字部分较多，如何更好更快得刻好字是我需要解决的。在询问李老师后，他告诉我刻成列的字需要将一列字看作一个整体，统一在字的右侧伐刀，然后再衬刀和挑刀。这样可以大大提高刻字的效率。

图20、21 刻字的过程

还有另一个值得提到的点，《木谱合璧》图像中的直线较多，横线与竖线穿插构成画面，怎么用拳刀刻好线条与线条之间交叉的部分成为我需要面临的课题。随着刻制的图像越来越多，我逐渐发现线条交界处的处理方式与表达画面的空间、质感等有着密不可分的关系，这就涉及之前提到的线条与画面的关系，以及从图像到刀法的转变。

图22、23 《木谱合璧》局部

于是我试图将线条交界处分为“合”与“分”两大类去理解，其中“合”包括交叉与连接，“分”包含半分离和完全分离。为了更好的理解线条与线条之间的空间，我通过建立立体空间的存在状态去理解线条的四种交界处处理方式。下列图示(图24至图27)为平面线条交界处的立体化，图示中黑色表示线条结构，红色表示交界处部分。

第一种为“合”中的交叉手法，A线与B线在空间上处于同一个平面，A线与B 线垂直且完全相交，线条之间接触面积大。这种情况在《木谱合璧》的图像中出现的次数最多。

第二种为“合”中的连接手法，空间上A线在B线的上方，两条线垂直且部分相交，相交面积可大可小。此时线条的交界处连接方式与中国古建筑榫卯结构类似，A线为凹进去的部分叫卯，B线为凸出来的部分叫榫，榫和卯咬合，起到连接作用。

图24 交叉

图25 连接

第三种为“分”中的半分离手法，空间上 A 线在 B 线的上方，A 线与 B 线呈现垂直状态，A 线与 B 线本身在空间中发生扭转。此时两条线的相交部分不是块状的面积，而是相交于一点，这种情况介于“分”与“合”之间，是“分合”的临界点。当然，由于线条的立体形态可以变化，当A线继续扭转，A线与B线接触面积愈来愈大，从点到线至面，将会呈现图二中的相交状态。
第四种为“分”中的完全分离手法，空间上A线在B线的上方，A线与B线呈现垂直的状态，但两条线完全分开，分开的距离可远可近。

图26 半分离

图27 完全分离

利用上述的这四种分类方法，我能在实操过程中将线条交界处情况加以区分，进而选择更好的处理方式来表达所需要的画面效果。

图28、29 《木谱合璧》局部

在接触雕版的这半年多时间里，对我来说不仅仅是《木谱合璧》的刻制完成，更多的是对于心境上的历练。正如在木谱序中所提到的，“有趣的细音存在于生活的每一处。因为有心处声声悦耳，用心处声声为乐。聆听它们，是我感知外界不可或缺的一部分。”而刻版的过程也是我感知内心过程。

图30、31 刻制完成的梨木板

图32、33 展览现场的印版

王怡宁
Wang Yining
2000年出生于江苏徐州

2023年本科毕业于中央美术学院版画系

目前硕士就读于中央美术学院版画系，研究方向版画媒介研究

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