将脑海中闪现的碎片记忆图像化，以此为路标索引随着时间流逝而消失的感情，这种行为与刻舟求剑无异。书中图像部分来自作者2019年绘画作品《朝露》，选取画面局部，并以印痕叠加的方式重构。文字部分来自魏文帝曹丕的《与朝歌令吴质书》和《又与吴质书》。文字作为连接，串联起反复回忆与不断遗忘的生活片段。作品包含两本书，采用水印木刻，手工锁线装订，共110页。

图1《刻舟求剑》 29.5cm×40cm×2本  2021年 水印木刻手工书

图2 3 《刻舟求剑》局部

一、刻舟求剑之前

2017年夏天，我和朋友百无聊赖，转了两趟公交车，去了我们中学时组织春游去的公园。没想到那里已经荒草丛生，破败不堪，我们两个人在周围乱逛了一阵就回家了。年底的时候我靠着当时的记忆，做了石版画《故园》。我中学的时候喜欢三国，最早看电视剧、打游戏，后来读《三国演义》、《三国志》。在那个八月，阴天的傍晚，我站在公园门口，看着因为没有修剪而过分茂密的树冠沉重地压在铁栅栏门上，突然就想起《与朝歌令吴质书》里的“白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园”。

图4《故园》23cmx17cm 石版 2017年

到了2019年本科毕业的时候，我把《故园》发展为了组画《朝露》。在创作纸本绘画的同时，已经决定与之相对的还有一个书籍作品，图像部分来自于绘画，文字部分则是两篇与吴质书的原文。换句话说，《朝露》事实上是关于与吴质书的插图。我在《朝露》中，反复描述少年时代熟悉的地方——家、学校、公园、车站，模糊的印象将场景归纳成门口对称的柱石、风中摇摆的草木和远处依稀可见的楼房。在最初版本的16张纸本绘画中，有一半都与我的那位朋友相关，到今天回想起这些，仍然感觉到“每念昔日南皮之游，诚不可忘”。

图5《朝露》组画 75cm×55cm×15 纸本炭笔 2019年

曹丕在《又与吴质书》的结尾写到：东望于邑，裁书叙心。这句话令我动容，当然在古文中“书”指的是信件，但是这同样是我完成《刻舟求剑》的原因之一——只有将其制作成书籍，才能完整表达我内心的构想。魏晋、六朝时期的诗文中有一个特点是能够看到作者在时空推移之中的思绪和情感。最初读到《与朝歌令吴质书》的时候，最打动我的就是：
“白日既匿，继以朗月。同乘并载，以游后园。舆轮徐动，宾从无声。清风夜起，悲笳微吟。乐往哀来，怆然伤怀。余顾而言，斯乐难常。足下之徒，咸以为然。今果分别，各在一方。”
短短数语描述了在一个时间段里，曹丕和友人饮宴的场景，且非常自然地从对周边景物的描写转换到了坐席中乐往哀来的情绪上。

图8 《刻舟求剑》 水印木刻手工书

书籍作品与平面作品不同的是，首先书籍由多页组成，翻动书页的过程使看到作品内容由一个瞬间转为一段时间，当我们展开古代长卷作品观看时也是如此。此外，当观众或是读者，使用双手翻动书籍时，手与书籍之间形成了一个舞台般的空间，翻动的过程是在不断关闭上一个空间的同时，也打开了下一个空间。这两种特性促使我使用书籍这一媒介，来完成《刻舟求剑》这一作品，在作品中，不能简单地描述为图像在解释文字或是文字在描述图像，这也是我认为在非功能性插图中需要探讨的重点。

二、如何刻舟求剑

尽管在完成《朝露》的同时，我已经完成了《刻舟求剑》的第一稿，但当时我仍然在思考应该使用一种怎样的印刷方式来将其完成。我的构想是：书籍中的图像不是还原绘画效果，而是一种同源的转换，类似于我在做个人化的插图创作时采用的图文转换方式，具体到这件作品上我希望是一种印痕的叠加。

此外，一个更加抒情的理由是，作品中描绘的回忆场景，总是给我一种潮湿的气息。夏夜的晚风吹过皮肤，冷饮杯子外凝结的细小水珠；冬天的雪被行人踩得泥泞，走过去会微微浸湿鞋子的边缘......我想要将这些感受记录在作品中。

图9 《刻舟求剑》内页之一

最终，我选择使用水印木刻来完成《刻舟求剑》的封面、封底、内页中的所有图像和文字。其中，图像部分将《朝露》中炭笔反复累积的痕迹转化为印痕的叠加。文字内容手工刻在椴木板上再印刷，因为椴木板表面硬度不够会造成笔画缺损，以此削弱一部分文字的规整度与可读性。

图10 文字内容的缺损

接下来就是具体的工作了，当时由于疫情原因在校时间不固定，所以我在家中先开始刻字的部分。我在研究生二年级的时候进行过一段时间的传统雕版练习，用传统的拳刀和梨木板进行刻字训练。从那个时候开始，我发现当我拿起刻刀刻线时，内心会变得非常平静，这也是《刻舟求剑》里我选择手刻文字内容的原因之一。我在家每天下午三点左右开始刻字，这时自然光线充足，又不会太刺眼。这样一直工作到阳光西斜，板面上的投影开始拉长，就不太利于观察和下刀了。这样的工作强度既可以按时推进刻字进度，同时保证内心的平和，有助于居家完成其他的工作。

图11 刻字部分

在椴木板上刻小字，有缺损是必然的，但其中80%以上的缺损是可以预想到的。例如“今果分别，各在一方”这八个字中，“一”肯定是会刻掉的，而这一个字的空缺实际为这一行字的排列增加了一点节奏。在书籍创作中，文字除了阅读属性，同样作为色块出现，空缺一个字也是在减淡这一色块。从整本书上说，整字的缺损属于少数，其余主要是缺少一些点或横这种细小的笔画，只是削减了阅读的流畅程度，并不会变为不可读。因为图像由印痕构成，所以削弱文字的流畅程度也与图像的气质更加吻合。内容的流畅度与翻页的流畅度，都是书籍创作者与观众互动的窗口。两篇与吴质书加起来大概九百多字，实际拆解到每天工作量并不大。与内文不同的是，封面文字必须清晰完整，刻的时候需要更加注意。

图12 所有文字印版

回到学校后开始在传统版画工作室印刷图像部分。为了避免不自觉地进入无限追求原稿的情况，我在完成《刻舟求剑》的过程中，尽量只关注印出来的新画面本身，尽可能减少与原电子稿的对比。在内页部分，图像依靠黑色这一单色进行不同的印痕重构，文字使用白色，且全部出现在右侧页面。以此形成左页图像在前，文字在中，右页图像在后的空间关系。封面与封底是一个平面的黑色，标题使用另一种重黑色压在上面。为了在一部分页面保留印刷后透出的留白，我选择了厚实且偏粗糙的宣纸。

如果整个页面都不需要透白，追求一种湿润的黑色的话，就把宣纸打得非常湿再印刷，并且之后每套一版，即使印刷区域面积很小，都仍然将纸打的非常湿，这和日常进行水印木刻版画印刷时的湿度差别比较大。因为我一直使用黑白单色进行创作，所以转换到水印上使用墨汁、不透明水彩、水粉的黑色创作对我而并没有什么不适应。在本科时期做石版画的时候，是用一干一湿两块海绵调节版面湿度，再手工打墨，那个经验对我而言非常宝贵。在面对一张湿透了宣纸时，用多大的力度印刷才能既“力透纸背”又不把纸印破，这种力度我是在椴木板上刻字时掌握的。

图13在传统版画工作室的工位

在做水印时遇到最大的难题还是印完晾干之后，画面的色彩变化问题。在潮湿状态下，重色的地方可能看起来是足够的，但等晾干之后，就显得不那么饱和了。对我来说需要面对的问题不仅是如此，因为等待着我的不只是一个画面，而是一整本，如果每一张都纠缠于干湿变化，那么一整本的印刷将会没有尽头。在我的心中将一本分为了几个单元，我在印完每一个单元时，会把干透了的画面放在一起看，这时候需要考虑的是在书籍中，这一页的颜色是否足够，而不是与打湿的时候比干透了的颜色是否足够。

封面、封底、第一页、最后一页，都是一整个平面的黑色或者说是一种重灰色，这八页是我在完成所有内页后再印的，因为日复一日的湿纸、闷纸、印刷、晾干、调整，印到最后是手感最好的时候，非常顺利的就把这几页印完了。在彻底晾干后，会因为宣纸中的“云朵”使得页面略带一些变化，更加透气。当时有同学问我是如何印这种平面的黑色的，实际上非常简单，不是一次足够重，也不是在一版中多印几次，而是用最原始的办法多次套印。印完一次黑色后等干，再重新闷纸印，我大概套了三版（尽管每一版其实都是一样的）出来的效果就很好了。不过这仅仅是我自己摸索出的一些办法，如果能为其他在水印中印大面积重色的同仁们提供经验，就更好了。

图15  封面 细节

印封面文字的时候是我整个创作过程中最紧张的时候，因为封面的黑色已经往80%至90%的饱和程度来印，很担心这个将近100%的黑色字压不上去。最后还是依靠湿纸时的水分变化，完成了封面文字的印刷。

图16《与朝歌令吴质书》

图17《又与吴质书》

《刻舟求剑》按照文本内容，分为两本，我按照构想的两版复数来完成，共220页。在创作的过程中，传统工作室的李鑫老师和小伙伴们都给了我巨大的支持和帮助。因为我的座位在水池旁边，大家去水池时经过我这里都会看一眼。因为单页内容偏抽象，小伙伴们都很好奇我这个究竟印到什么时候结束，最终的完成品又是什么样子。《与朝歌令吴质书》写于五月十八日，而我在一千八百多年后的五月十八日，完成了最终的装订。

图18 巧合的日期

图19  最终装订效果

在完成《刻舟求剑》之后，我在心理上和很多事情和解了。少年时代的记忆、朋友、插图、魏晋文学、水印木刻，这些无关又有关的事情被缝书线缠绕在一起，或许在第一次读到“东望于邑，裁书叙心”的那一刻，就注定了未来我会进行书籍创作。在船舷上刻下一道痕迹，究竟是为了帮助自己找回落水的剑，还是为了提醒自己，落水的剑再也找不回来了呢？

许若琳
Xu Ruolin

1996年生于河南开封，

2019年本科毕业于中央美术学院版画系：

2022年研究生毕业于中央美术学院版画系，研究方向插图艺术；

现工作生活在北京。
近期展览：

Print艺术/2023中国青年版画展，中国版画博物馆，深圳
书香中国——中国第三届插图装帧艺术展，宁波帮博物馆，宁波
世界是个圆——2022青年100年度展，嘉德艺术中心，北京
观文之径书籍艺术展，中央美术学院图书馆，北京