图1 研讨会现场

主持 王正一：

本次研讨会以“从本体到本源”为题，最初是基于当下泛媒介化语境的思考，水印木刻如何积蓄更多向上的力量，进行新一轮的生长与拓展，我想也是着眼于水印木刻未来的一种思考。再次回到水印木刻的艺术本体是一个原点，是一个机遇，也是时代对水印木刻的要求。所以我们这次就以从“本体到本源”为主题来推进这次讨论，希望能够通过这个讨论寻找一种从“本体的自觉”到“文化的自觉”的路径，也希望能够进一步为水印木刻未来的发展找到一些新的方向。接下来就切入研讨的正题，请各位老师带来他们精彩的分享，下面有请刘彤彬老师发言。

刘彤彬

江苏省美术馆副馆长

江苏版画院院长

水印版画材料与技术研究文化和旅游部重点实验室副主任
一级美术师

刘彤彬：
关于水印版画重点实验室，我觉得有四个方面的工作值得介绍。首先是关于工具材料的标准化问题。其次是通过与官方美术馆的合作，将展览分层，介绍并推广水印版画。再者是有关人才培养方面，严格来说，由于我们接受的更多是在社会上的艺术家，所以更侧重于与他们交流和引导。最后就是关于公共输出的问题。虽然我是一名机构的管理者，但我同时希望能从艺术创作的角度出发来进行交流。此外，实验室有很多艺术家去过，也希望将来有机会各位都可以来到现场。

图2 江苏省美术馆水印版画材料与技术研究文化和旅游部重点实验室

首先是关于材料的问题。我们一共向文化部、省厅申请了七八个项目，包括目前实验室对水印专用材料的取样、改良、设计和研发，这些新的材料得到了很多老先生的认可。从十竹斋到姑苏版，甚至六十年代水印版画之前的一个时间段，涉及到一些古典的材料，例如色彩，使用的基本是中国色。这些颜料的名字都取得非常优美，像朱膘、胭脂、黛蓝、花青等等。水印木刻源自古代中国，而现代的艺术色系沿用的全是欧美的，甚至是日本、韩国的标准，全是洋名。我觉得这方面需要把它往回掰一点。在板材的选择上是先前陈琦老师派王帅去完成的，后来我们也把它总结进来。我们的笔刷都是根据水印版画六十年代之前，也就是传统的工具进行研发。另一方面，由于现在水印版画创作的尺幅较大，许多古代的或者像日本浮世绘使用的刷子、颜料就没有再沿用了，它们在当下的版画创作中没有实际的应用价值。我想将来可能交给桃花坞、荣宝斋他们去做这一层级的应用就可以了。刚才李老师提到的纸张问题，我们大概花了一年半到两年的时间在众多宣纸中选择了一种较为合适水印木刻创作的。还有我们开发的木刻刀，好多人说太便宜了，且影响了许多个体的木刻刀生产者，但是我不管，二十块钱一把，非常快，可以无限制的使用。

图3 水印版画颜料的研发

对于水印材料的标准化，我觉得有个前缀，是关于视觉艺术的初步概念。虽然每个人对视觉艺术都有自己的定义，但在实验室里和一些艺术家、专业人士的探讨，提出了一个对我们自身比较适用的定义：视觉艺术是一个艺术家甚至一个群体的某种思维、精神，通过某种方式物化成视觉的一种过程。物化的过程非常复杂，需要通过某种特殊的方式。我们的特殊方式就是水印版画，甚至更精准的描述就是水印木刻版画。基于这种方式，我们做了这批材料。因为以前的材料都是非标的，它充满了实验性和不确定性。不像陈琦老师、方老师这样的专家，他们像武林高手一样有自己独到的方法和秘籍，拿到树枝都可以把打枪的干死。而对于一些喜爱这种方式、质感的艺术家，不光是版画家，包括在实验室接触的影像艺术家、当代艺术家，想通过水印木刻的方式进行跨界，创造新的艺术视觉，用非标去做也是没办法的。我们让真正爱好水印的人买具体的某种颜料，甚至可以买到几十种，这也是非常可怕的。所以说材料的标准化，对水印木刻的推广、传播是非常有价值的。

图4木刻刀具的研发

我们总是鼓吹德国的精工制造以及日本产品的精致程度。目前我们做到了第一步：材料要求的标准化。至少对于我们实验室的需求而言是够用的。第二步怎么把它拔高、不断升级，我想已经不是我们的工作责任，而是需要具体的商业行为来完善的，这方面也许在将来我们可以申请。我们还以玩家的心态做了一套刻刀，结果特别牛，像工艺品一样。刀把是麋鹿的骨头做的，它有一套是固定刀头的，还有一套可更换刀头的，有十多种，拳刀也有，非常的全，做水印完全够用了。

图5 相关学术展览

第二点是关于展览，因为我们江苏省美术馆是除了中国美术馆之外的第二大馆，它有版画的基础——传统的雕版、现代的黑白木刻，还包括六十年代的水印木刻，是江苏省美术馆收藏体系中最重要的一块。因此在江苏省美术馆做水印版画展览是顺理成章的，这种资源是比较丰富的。我们基于实验室以及周边生态给展览大概分了几个层级，一个是官方的学术展，这是必须做的，也是每年都会做的。一些艺术家、艺术生做的水印作品都会参加，它是一个偏学术的展览。第二层就是具有实验性质的版画展览。上次我们召开研讨会就是关于一个小尺寸版画的展览，尺寸要大于30公分。小版画不代表尺寸小，我觉得更多的是一种新的艺术概念。而且参加这个版画展主要以水印作品为主，同时里边还有好多非版画的艺术家，包括作家、甚至8岁小孩，他们来自各行各业，都做得特别好。我给他们的专题是偏水印木刻或者水印版画的，他们做了好多尝试。上次研讨会，他们说展览老是放在8楼展厅，应该放在1楼主厅。但要是放在1楼主厅，我资金就不够了，那个太烧钱了，而且最起码需要500件到600件作品才撑得住，现在正常200件就够，我的工作压力可以小点。

图6 孵化展：溯溪 李莹个人项目 南京

第三个就是我们在实验室5楼有一个艺术家的“孵化器”，那个非常重要。我希望从事版画的艺术家，哪怕是聚焦在水印木刻的艺术家，都应该看看全国，甚至全球先锋的画廊，看看他们都在做些什么。在这个空间内你要通过版画以外的手段来进行某种艺术呈现，这非常锻炼我们的精神思维以及概念思考的能力。这种空间在国内还是比较稀缺的，只有一些相当奢侈的艺术家能够去做这种小空间。实际上这个空间的作用特别大，目前已经有二三十个孵化展。孵化展不对外开放，没有观众可以看到，只是艺术家们和专业机构的人过过来看看。看完以后，觉得合适的直接就搬到画廊、艺术中心或者美术馆去展览。就像这次，美术馆做了一个未来实验室，数据类的，它里边大概有三件作品是从实验室出去的。先要有一套实验，在里边先孵化，产生了可能性、稳定性，再把它的尺寸放大拿到美术馆。我觉得它对版画艺术家，甚至对专门做水印木刻的艺术家也是一个挑战，当孵化完成再回头过来做水印木刻是不一样的，就像这次参展的李莹，这两年的变化非常明显。

图7 学术研讨交流活动

不同的展览，我们的重点是不同的。我们会对官方的，不同年龄段的，不同人群的，以及不同版种的画家进行详细的梳理。研讨会也是根据展览分成好多形态，一种是官方的学术研讨会，第二种是艺术家的创作交流，定期开展。还一种就是请业内的策展人、运行人、收藏家等业内人士来和艺术家去交流，内容很丰富。

关于学科建设和人才培养的话题，我们有一个工作小组。我涉及官方，在外围有黄毅老师，他是专门研究中国文化这一块。经过我们的探讨，他用文字将这种思维进行了整理。我想借用他的文字重新组织来回答王霖这次展览的主题，关于本源本体、文化自觉。

他说艺术创作涉及的因由种种，然归纳起来不外乎两个根因。即艺术创造中的“文性”与艺术创造中的“艺性”。艺术创作有了这两大根因，艺术创作的动机乃至艺术作品的生命性才有可能，且艺术创作行为才有存在性，持续性的必要。这个“文性”，我觉得倒不是文化。它是关于古典的一种精神，包括自我内在的叫作“文性”。另一种，“艺性”，不是艺术泛指，大概可以理解成一种技艺、艺术的输出。

图8 学科建设和人才培养

那么艺术创造的“文性”与“艺性”，即如同肉身两鼻孔的呼吸，一进一出，生命才得以存在与延续，同义同理，时代文化发展到当下，“艺术家”的真正概念存义就在于此。那么，何谓文性？何谓艺性？这就涉及到一个“认知”问题。这个“认知”是人文赋予的意义。亦即所谓人类创造艺术文化的理学依据。浅显来说，所谓“文性”就是艺术创作中的所思所想，它既是艺术诞生的初衷，也映照艺术最终的品“性”，即所谓观念转化为呈现的妙用。严格来说，“文性”是真正意义上的孵化地，是观念认知深挖的道场，也是观念精神意识的修“性”场，学问及所谓的修养根基亦根植于此。

接着，所谓“艺性”，一般来说，艺术家人性自我的天赋禀性及后天的艺术孵教等综合而来形成的艺术自性与技术善能，即所谓的“艺性”。“艺性”也可是说人性自我禀性与个性化的艺术才情综合体的发挥，似乎这是当下时代有数的艺术家都具备。而且通过本科、研究生、博士生的培养，是可以具备达到的可能性的。他后面说的也挺好，“文性”与“艺性”的脱轨，是当下艺术发展潮流出现种种流弊的病根所在。“艺性”有余，而“文性”缺乏，重“艺性”，轻“文性”，是当下艺术文化创作面临的一个比较大的问题。

之所以读他的这篇文章，因为它是我们在一块儿共同工作的文字总结。去年我们给艺术家安排了为期整整一年的核心课程，十二堂课。他称为“艺文实修”，课题名称叫“艺术刺激论”。他把国学修行上的东西放到了现实，是关于艺术提高的、可量化的、进阶上的，大概分了五层。这与中国文化有关，每一层是什么思维；看到了什么现象；脑子里怎么想的；有多大能力去呈现。我觉得这个很玄奥，一帮艺术家都听懵了，听不懂，但是这个东西在骨子里就播种下来了。有了这个东西，才能文化自觉，不然从何而来？没有这个东西只能叫靠着直觉去做事情。这方面是宏观的，像十字坐标一样在文化上面无限地延伸、拓展。

图9 传播推广

另一个方面就是艺术创作的平行，像刚才董捷老师说的：好不容易艺术家创造出的一种方式，他就躲藏着不愿给人家看。方老师在这方面就特别大方。在我们实验室里探讨过好多回，像水印艺术家，包括版画艺术家会的太多了，好多专业人士过来一看，说你们太够了，每样单独拿出来都行。但是我们艺术家喜欢研究的课题会从一个到八个十个。这后来产生了另一个话题：剩余价值。世界上的许多大师，我们只看到的大概是他的一条主脉，而他至少同时研究着十几个课题。有些他就放在那边停滞不动了，后边的艺术家可以踩着他的课题继续前进。一群艺术创作者在讨论中有时能够捡起他人手中停滞的课题，也许会遇到适合的、非常好的、可以研究下去的课题，我想这也是一个良好的学术交流的方式。

另外一个话题不太重要，就是公共输出的问题。在美术馆我还分管公共教育的部分，光我们今年办的版画公教就有五十多场。上次的展览月，一个月就干了二十场。我觉得这个是有用的，针对的人群是从青少年到一些社会所谓的中间人群，这些人对版画的认知是不一样的。我们会不断地做下去，同时也会以版画疗愈的方式开展。近年包括央美在内的几个大学，他们都有艺术疗愈的课题，它需要一个载体，后来发现只有版画最合适，未来这个部分我们也会继续来做。

主持 王正一：
刘老师在实验室的工作真的是相当扎实，不仅从美术馆的角度，也从推广的角度，真正做到了文化的自觉。接下来我们请解丹老师给大家做一个分享。

解丹

博士

四川美术学院副教授

硕士生导师

解丹：

各位老师好，我特别高兴能参加这个活动。展览的主题从“第四代”、“弥散的边界”到今年“流动的本源”这样一个脉络延续，经过前几年展览的沉淀，在这个时候探讨水印木刻的本源是非常有意义的，前面各位老师从自己的创作、教学等不同视角对“水印木刻”的本源进行了讨论。我的思考是应该回到历史语境中去探讨水印木刻生成的独特基因，因此我用谱系学的方法梳理了水印木刻在古代历史发展的过程中不断生成和创造了哪些版画技术、版画语汇，甚至影响到哪些人群。我大致归纳了5类水印木刻图像的生成场域，在这样的梳理中，我们对水印木刻的“本源”将会有非常清晰的认知。

图11《南无释迦牟尼》 彩色漏印 辽圣宗统和二十一年(1003)

宗教信仰：水印木刻形成的初期阶段始终围绕宗教空间展开，如隋大业三年《南无最胜佛》、辽《南无释迦牟尼》、辽《药师琉璃光佛说法图》，这些使用木印着色、夹缬法进行绘制的宗教图像，为刻线与手工上色相互配合的技术探索提供了初步的尝试领域，图像的宗教性特点，图像的形态大小、画面构图都被限定在宗教活动的范畴中，也赋予了图像的象征性和符号性特点。

图12《程式墨苑》 明万历三十三年滋兰堂刊本（1605）

日用器物：随着印刷术的发展书籍功能多样性极大的拓展了水印木刻技术的发展和图像内容的丰富度，逐渐出现了朱墨双色、一版多色等更为多样的印制方式，如《程氏墨苑》这样一本墨谱图集将日用品的形状、色彩、图式以及视觉特点都融入到了图谱中，使墨锭这种立体的线条语言和版画雕刻的形式语言相融合、将文人书画和民间装饰相融合，不仅丰富了水印木刻表现的范围，更重要的是拓展了从文人到市民的图像阅读范围。

图13 《湖山胜概》版本对比

地域特色：随着明代中后期商品经济的快速发展，新的消费观念的产生，游览名胜之风兴起，自然景观与历史人文的相结合的图像成为大众的需求，刊印于万历至崇祯年间的《湖山胜概》图文并茂地展现了杭州吴山的十大景致，每个景点一张版画配以诗文，为了满足景观细节欣赏的需求，画面中人物、景物的交叠、空间关系的复杂组合，推进了印刷过程中对版的分类构思、叠压关系、前后关系的逻辑性要求，同时也削弱了版画对绘画语言进行再现的倾向，凸显了版画印刷本身的质感和美感，这类图像充分体现出地域性、典型性、差异性的景观图像的塑造，空间传播中就更倾向于跨区域流动。

知识图谱：水印木刻在知识体系与审美意识上的构建作用，如我们所熟悉的《十竹斋书画谱》从内容划分的逻辑关系、到诗画结合的图文关系，充分体现了其示范和教学的性质，在这一思路的指导下使用饾版印刷的方式将线条印刷的思维转向了色块印刷的思维，建构了古典知识的图像体系。《十竹斋笺谱》中又进一步将文人雅士所喜爱的物、景、人等内容进行了凝练，这样图像的内在逻辑与文人雅士欣赏的独特性又为水印木刻注入了“知识性与艺术性”的内核，并在进一步的发展中强化了这种图像的特质。

大众文化：与知识性图像形成最显著差异的就是广泛流行于民间生活和日用中的小说插图、戏曲版画、年画，这些图像因为受众广泛，使用场所和时间的多样性，从而产生了灵活多变的形式特点，进一步强化了水印木刻在形式上、语言上的多样性。

图15 水印木刻图像的生成

因此我们可以看到在以上5个较为典型的图像场域中，在古代水印木刻参与到了中国人的整个生活中去，在社会空间中它不断的进行生成与转换，就像我们这个题目叫“流动的本源”一样，在不同的时代所遇到的情境和社会文化的变迁当中，图像有自身的变化和创造的逻辑。当我们翻看艺术史的进程，在后现代艺术和当代艺术当中，更强调的是艺术要重返社会，由艺术的自律性向艺术世界的社会自足性转换，因此在这样一个大的艺术发展时空当中，尤其是全球化一体的过程当中，我们对流行文化，对于消除艺术和生活之间的界限其实是有了一个新的思考。这恰好是和版画本身对于生活的关注，对于现实的反思相契合的。版画在古代来说就是那个时代的新媒体，它就是一种不断融入新观念，新形态和新媒介的载体，这样一种可承载社会变迁的艺术生产的方式。

通过对水印木刻美的独特性、历史时空中水印木刻图像生产的历史语境，我再来回望构成水印木刻独特的“本源”，这不仅仅呈现了着中国当代美学回归生活世界的理论语境和现实土壤都与西方美学有所不同，更重要的是让美学和艺术回到生活世界,也是让美学和艺术回到它本来的状态中去，重构一种“生活美学”或“生活论美学”,“重建美学与生活的关系”才能使水印木刻从“本体的自觉”通向“文化的自觉”，实现陈琦教授说的“水印木刻绝非是单纯的技术版种，而是中国艺术精神的外化。水印木刻对在国际版画界中展现中国版画的艺术形象、传播中国的文化价值观起到了重要作用。
主持 王正一：
谢谢解丹老师，解丹老师以谱系学的方法从历史的角度把“本源”解释得非常清晰，谢谢解老师。接下来我们请方老师给我们作一个分享。

方利民

中国美术学院绘画艺术学院版画系教授

浙江省版画家协会副主席

博士生导师

方利民：

这是第三次来参加“水印木刻青年计划”，我内心对陈琦和李宜霖先生很敬佩，已经举办了三年。而且我才到达就迫不及待地在展厅里看，感触很多。其实我还没看够就被陈老师拉过来参加研讨了。这第三年的展览主题也好，作品也好，它所呈现出的变化非常之大。刚才各位老师从理论角度来谈，我更多从实践的角度来谈，从一个做版画的角度谈谈自己的感受与意识。我觉得这个展览让我感受到，最初我跟陈琦老师谈的那种愿景，我们希望中国的水印版画能够呈现出一种面貌，就是它真正走到了我们所谓的现代创作艺术的版画。

图16 展览现场（一）

这个展览的主题很好，“流动的本源”。我也想了一下这个问题，流动其实是一个很关键的词。水印木刻自古以来，在我们国家有一个辉煌的时期，但是后来消亡了。消亡的原因就是没有与时俱进，或者说没有流动，没有吸纳新的东西。它还保持着它原来的状况和功能，所以被时代淘汰掉了，但我们现在把它转化到创作中来。我觉得鲁迅最大的作用就是让版画去反映现实。新兴木刻运动的价值，不在于说它做得多好，而是它从中国古代文人趣味的表现，突然转到了现实生活上来，真正反映了这个时代，这其实就充分发挥了版画作为新观念、新媒体的属性，从而版画的生命力就获得了。

图17 展览现场（二）

我觉得这次策展人王霖选择的角度非常好，他选的艺术家让我有了新的感觉。说实话，也看了不少展览，路上跟邵老师还在交流。我总觉得像我们这么大的国家，文化那么多样，南北东西都不同，但是国展却只有一个标准，是很不合理的，应该有很多元的标准。我很高兴像陈琦老师的水印木刻青年计划是完全能够依自己的标准来筛选作品。包括江苏刘彤彬他们南京做的很多工作，我也很敬佩，他们是以自己对艺术的理解来做展览，来做活动，所以才呈现出这种多样性。这也是我觉得作为水印版画谱系，现在还有生命力，还有那么多人喜欢它，还愿意以它来做作品的原因。它的这种生命力，也就是王霖提出的“流动的本源”背后的那层意思。

所以我今年看到这些作者的作品，心里觉得特别高兴。它离开了以前的境况，当我们看青年学生作品，他往往会学一个古人，或者学一个老师。这是比较初期的学习，但现在很多作品是年轻人用自己的语言以水印的方式来表达，呈现的就是一种新的东西。这个东西我觉得是我们水印版画创作的真正的生命力。
主持 王正一：
谢谢方老师，我听完很感动，也很感慨。其实这次所有艺术家的年龄跨度很大，从1970年一直到1999年都有。我发现七零、八零、九零的艺术家跟方老师、陈老师这些六零后的艺术家有很大的不同，他们更注重个人的体验，更注重从自身出发的思维方式。实际上跟刚才解丹老师讲的整个趋势是比较契合的。谢谢方老师！我们接下来请陈老师给我们作一个小的总结。

陈琦

中央美术学院教授

博士生导师

陈琦：

首先非常感谢各位老师参加今天的研讨会。我觉得任何学术的发展都离不开大家在一块儿讨论，进行思维的碰撞，提出新的观点；如此才有可能推动一个学术的发展和进步。也非常感谢方利民老师三年来每一次都参加。还记得我们三次研讨会都是在这个屋子里面，虽不大，但已经有十多个理论家、实践家、艺术家在这里谈论水印木刻。至少让我非常感动的是，尽管并不是每个人都研究水印，但是大家都关注水印，都愿意以自己对艺术的观察、艺术的观念以及对艺术的思考，来进入到对水印木刻的探讨中，我觉得这都是非常好的。

另外我们每一次请批评家也好，艺术史的建设者也好，总是希望能够更多地拓展水印木刻的边界。所以每次的议题，尽管是有一个中心，但也是开放的。大家可以通过这个点切入，拓展以后再来分享。我刚才听几位老师所谈的，都很有启发，也深受鼓舞。我觉得董老师所讲的很有意思，跟我一直思考的问题也是不谋而合。比如说他讲的技术这块，有时如果你不了解是解不开这个历史疑问的，这是非常有意思的。我常常会觉得做版画研究一定要懂版画实践，如果不懂版画的做研究会缺失技术的一块儿。有的时候在版画艺术实践中，一个小小的工具答疑，或者一个技术的突破，亦或者是某种秘笈，它就可能带来一个版画创作的变革，并且这个变革可能是划时代的。

正如刚刚董老师所讲，为什么徽州在那个时期版画如此发达，它的刻工、印工有没有独家的技术？我相信肯定是有的。就像我们今天芯片技术中的“七纳米”、“三纳米”，实际上就是一种技术门槛、技术壁垒。在版画中经常是以家族的形式，或者是某一个地域，比如说一个村庄的形式出现，这种技术壁垒的现象在今天社会的经济行为中依然存在。我记得九十年代的时候，最早的一次性打火机、皮鞋、皮带、袜子、眼镜，它们都是真实存在的。
董捷：

“专业市镇”，就是从明清开始，在经济史上称为“专业市镇”，就像我们今天的江南还是存在这个情况，眼镜、羊毛衫、童装等等这样的产业高度聚集在这里。其实当时闵齐伋所处的湖州就是专业市镇，只不过人家是做纺织，而他是做版画的，我总觉得是相互有关联的，可能是产品中的商业意识带来的。
陈琦：

所以我觉得这是在提示我们：当我们做艺术史研究的时侯，不能仅仅把它当做纯粹艺术上的研究，还需要把它还原到历史情境中去，从当时的社会功能、技术等等综合地去还原，这样才会更有意思。所谓“流动的本源”，一要追本溯源，二是再看流变，如此我们就大概能知道未来的路径通往何处。

黄洋老师无论是在教学，还是在他的个人创作上都是非常有研究的。他在教学研究这块也是极为严谨，从《百科全书》中谈到的思辨结构、认知结构很有意思，最后谈到版画创作中观念结构的变化和写作方法。尤其是他刚才说谭老师当初教他时是从刻一根线开始，我印象极为深刻。因为我跟谭老师在九十年代有几次交流，当时听他讲述培养版画的研究生是非常严格的，比如从最开始的木刻入门，用什么样的方法？正如黄老师所讲的刻一根线。看似一个枯燥乏味的切入点，最后却可能开出不一样的花朵。我觉得这些都是很有意思的。

李啸非老师则是跨两条路径了，从艺术创作出身到版画理论研究，以后还是要跟董老师多分享技术层面的问题。啸非回应“流动的本源”这个主题，他的问题意识非常的强。比如说我确实写过两篇文章《今天我们为什么要做版画》和《我为什么做水印木刻》，都是围绕着这些问题来思考。我们有这么长的版画史，有历经传统一路过来的水印，在今天还有什么作用，这是需要我们追问的。我觉得啸非是从媒介和中西方的版画差异来切入，谈到了新兴木刻在特定历史时期作为一个传播媒介的重要性。讲到我们今天版画创作中获得的独特性、偶然性，是因为版与版之间的变数存在，它具有创造力的可能，我想这是非常有启发的。尤其谈到中西方版画的差异，水印木刻不以视觉的征服为重点，而是以文化的根性上来滋润，这也是非常有意思的观点。

到了刘彤彬这块我是比较熟悉的，他的国家重点实验室做了大量的水印木刻的基础性工作，但没想到有如此之多。他刚才举了几个例子，从工具材料的标准化到学术的研究和讨论；从展览的不同分层，再到人才培养的公共输出。

以工具材料的标准化上来讲，颜色的谱系也是一个很有意思的问题。因为中西方绘画的颜色是有不同谱系的。从颜色的名称来看，比如胭脂、朱膘、花青、藤黄、赭石等等，这些颜色光是名字就很有感觉，只有这种名字，你才能够想到宋瓷的天青色，才会让人有跨越物件的一种审美的联想。在材料这一块他是做了大量的事情，他讲的有一样东西，我觉得对我们而言很有启发，就是标准化是非常有利于传播和推广的。以前我们可能更多的是一种经验性的东西。我在想杨鹏程曾经做过的水印木刻物性研究，也是要把水印木刻过去凭经验、凭感觉的知识谱系，用实验室的方式来去进行量化，实际上也是一种标准化的处理。经过标准化的处理后，让它形成一个可以再现的流程。这样我们在教学的时候能够让学生更好地掌握水印木刻。

刘彤彬在创作研究上有一样东西是非常好的，他以一种课题的方式来进行研究，今天跟我们分享了这些年在通过实验室在水印木刻上面所做的大量实践经验。前两天方利民老师跟我在杭州国家版本馆研讨的时候，还提到他每次到江苏都会有些羡慕。江苏省美术馆做了大量与水印木刻相关的展览、活动，而且有很好的经费保障，侧面反映了刘彤彬在这块儿下的功夫很多，也非常有成效。

解老师这一块也是耳目一新，从时空谱系来去追溯水印木刻的本源，从时间轴到物质材料，再到题材等等，抽丝剥茧，讲得非常清晰。我们对于水印版画的历史，大家都会了解一些，但是经过你的编织以后，好像我们能够把一些片断的认知连接起来，像给我们结了一张很好的网，很有收获。

最后当然我要说方老师这一块儿。刚才在展厅中他就说，这三年的展览变化很大，我想这是一步步走过来的。他悄悄跟我讲：前面两年，我看这展览好像还有你的影子，也有我的影子，但这次好像没有，这次都是艺术家自己。我说这就是我们的初心，我们最希望的就是年轻艺术家能够用艺术的媒介来去进行自我表达，而且这种自我表达是富有他们天生的、内在的激情，包括能够跟他们个人的艺术语汇相结合。最后方老师最后讲的内容，我抽取出三个关键词：流动、活化、发展。连接起来就是，流动才能够活化，活化才能发展。这大概是我今天听下来的一个体会。
主持 王正一：
谢谢陈老师，最后请我们的李宜霖先生发言。

李宜霖

亚洲艺术中心（北京）总经理

李宜霖：

首先感谢各位老师和同学们的到来。刚才坐到这里听各位老师发言，让我不禁想到了几个月前荣宝斋在国家大剧院的展览，请陈老师作为总策划，啸非老师也在现场。那次发言我们也非常认真地聆听，这让我想到最初和陈老师商讨水印木刻青年计划时，最开始是只一年，再后来想做的是十年。当时觉得确实是有希望做下去，据我当时的了解，国内从事水印木刻版画的艺术家大概在1000位上下，那么我觉得这确实是一个有很长远视角的做法。我那时候就切实地被陈老师所感动。

就像过去跟很多朋友聊对陈老师的认识，我们会他在2019年出版的著作《中国水印木刻的观念与技术》中发现，陈老师的写作范围不仅仅在他个人的创作，还包括对水印木刻版画共同体的建构。他通过邀请这些创作者，从实践者的角度；还有在座的各位学者，从理论上来建构一个庞大而严谨的体系。我觉得是一个从小我到大我的过程，能够看到陈琦老师作为艺术家在这个时代所具有的格局和视野。我们亚洲艺术中心是1982年成立，其实到今年也40年了。在过去我们一直在思考，走过了前面这些生存的阶段后，最终我们想做什么。当然最终是希望能够和在这个时代留下艺术的好艺术家共同成长和发展。这里面也需要很多学者的共同努力，正如先前陈老师提到，为什么每次在开幕前要有几个小时坐在这边，让策展人与各位学者来进行分享。因为艺术家创作完作品，作品的价值基本上成立了，但还需通过后面的论述，筑起学术的高墙，通过大家不断地讨论和分享，才有可能建构好这个体系。刚才大家都说，第三届与过往的两届还不同，不论是空间格局也好，还是艺术家的选择也好，这次的展览让我们重新思考水印木刻版画的前世今生，甚至未来。所以我就觉得今天在座的各位，在未来，再过七年也好，最终十年，这个十年计划做完以后，回顾现在，我相信我们都是见证和参与历史的一份子，希望能和大家继续携手共进，谢谢大家。

主持 王正一：
谢谢李总。我们今天研讨就暂时告一段落。谢谢各位老师，请大家移步展厅观展。

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关于策展人
About Curator

王正一，艺术学博士，2022年毕业于中央美术学院，长期从事中国现当代版画及其教育、创作方法等方面的研究，并进行了广泛的策展实践和创作实践，现工作生活于北京。

关于“中国水印木刻青年计划”
About "China Watermarking Woodcarving Youth Program"
“中国水印木刻青年计划”由中央美术学院教授、艺术家陈琦与亚洲艺术中心携手，于2019年末首次启动。该计划以公益为目的，为期十年，计划包含组织水印木刻版画展览、学术研讨，编辑年鉴及文献库等系列学术活动。