如果用两个关键词来概括对之前水印木刻创作的总结以及对未来的展望，我就想到了“互纹”和“裂变”。回忆起来我对版画最初的兴趣是它有着不同于直接绘画的中间物质媒介。

左图是我2009年做的水印木刻加拓印的黄杨木切片，右边是一张纯手绘的工笔画作品，这两件作品都试图呈现出自然界中无机物所散发出的一种生命的质感。可以看出使用木版作为中间媒介的作品，比纯手绘的作品增加了一层天然的印痕之质，也就是陈琦老师所说的水印木刻发展到今天，最重要的属性之一——“印痕”。

图1-1《生命的印记》木板水印+拓印

图1-2《一颗枯石》 28×28cm 绢本设色 2017

我的第一个关键词就是“互纹”，“互文”本是古汉语中的一种修辞手法，既互文见意，指前后两个句子中的词语相互呼应交错，使得整个文章的结构更加和谐丰富。

我把文章的“文”换成了纹理的“纹”，我觉得这个字更具有物质性，如器物上的裂痕、丝织物上交错变换的光影，同时更带有人的活动参与感，如刻印、编织、穿梭等。
我作品中的“互纹”主要是三个层面。第一是物质媒介层面，即不同介质的彼此“互纹”。第二是画面的内容，也就是身体与风景的“互纹”。第三是图像与背后文本的关系。

图2《Bamboo》水印木刻 75×45cm 绢本 2014年

第一：物质层面不同介质的彼此“互纹”。《Bamboo》张作品使用了至少三种介质，绢、宣纸、木版，以及水性和粉质颜料。看电子图像可能不是很清晰，但是看原作就会发现由于不同介质彼此的叠加。首先将薄如蝉翼的丝绢托裱在宣纸上。
远景的山、水、天空使用透明的水性颜料，经由木板压力使颜料渗透到绢下层的宣纸上。中景的山丘和竹林，薄薄地印在绢的浅层。近景的石头因使用粉质颜料而浮在最表面。木板自带的天然肌理和丝绢的纹理也层层咬合。不同介质带来的画面效果使风景如同逝去的时间若隐若现。

图3-1 郭熙《窠石平远图卷》

图3-2《早春图》局部 水印木刻 宣纸 2021

第二个层面的“互纹”就是我画面中一直所探讨的，身体与风景的关系。古人画山水通常不是为了描绘客观物像，而是借外物“澄怀观道”。例如郭熙曾在画论中谈到：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”郭熙赋予山水以人的气息与神韵，也是中国自古以来“天人合一”哲学思想的生动阐释。我的作品将山水图像进行了拟人化的转换，使其变得更加具有女性特质。
例如这件《早春图》：具有生命体征的山石形象生长在古木与新竹相交而生的一片混沌中，“早春”是一种非常韵味的隐喻，充满了生长中不确定的状态，荒凉中透露出妩媚，寒林的萧瑟景观与大地下蠢蠢欲动的生机，矛盾又合一。

这种转换不仅是一种自带的文化基因，同时也源自于我有一次在大都会博物馆拍摄的一张照片，左上角这个古典时期的雕像作品。当我看到这张雕像作品的时候我就想到，经典文学著作《红楼梦》中的贾宝玉也是一块顽石上的灵性与宝玉结合，二者合二为一的状态。《西游记》中的孙悟空也是从石头缝里蹦出来的，这样一种肉身的隐喻在西方的许多作品中也是非常常见的，其实他们都是在探讨一种人与自然相互依存的生命哲学。

图4《Soft stone》80×60cm 水印木刻 2012年 纸本

这张《Soft Stone》/《柔软之石》作品，就有一种女性特质的隐喻，这个形象看起来像一个石头，又像女性的身体，在漫长的生命磨砺过程中，女性的外壳可能看起来变得非常柔顺，但是实际上内核又很坚定。

图5《略带表情的风景之人型石》水印木刻（独幅）75×45cm 2014 年

《略带表情的风景之人型石》这件作品与《Bamboo》用的是大致相同的一套饾版，通过不同的变换组合生成了一些新的图像叙事。

图6《On the Blue'A'》120×65cm 水印木刻 绢本 2012年

图7《On the Blue'B'》112×68cm 水印木刻 绢本 2012年

这一系列作品还包括这两张蓝色的，这是2012年的硕士毕业创作。当时学校里很少有学生做水印木刻，我的作品展示出来的时候，很多人以为是工笔画，也有一些人认为是西方超现实主义作品，但很少有人发现是水印木刻作品。因为我在技术上做了一些改良，使用了一种特别定制的绢托裱在宣纸上来印制。
当时所我了解到的水印木刻的色彩表现，由于大多使用中国画的颜料，往往呈现出一种比较朴素的色彩表达。而使用绢作为承载物，结合综合技法、多种水性颜料来完成的作品，能做出这种非常丰富和细腻、深入的效果。这一系列作品的内容也是风景与女性的隐喻。
女性身体与周围的环境是一种不断纠缠，被吞噬又显现，最终交融为一体的过程。去年我的一个展览中，很多人说我的作品里中国山水画的因素和西方的超现实主义是无缝衔接的，我想大概是因为西方的超现实主义作品也是探讨人类潜意识层面对生命和环境的一种混沌的认知，与东方天人合一的生命哲学不谋而合，这也可以看作一种东西“互纹”的表现。这些作品当时还是获得了很多的认可，也编辑到中央美术学院规划教材《版画技法》中水印木刻创作部分作为一个示范作品，同时收录在非常多的版画作品集中。

图8 版画技法教材示范 获奖及发表 幻灯片10

刚才是讲物质媒介和画面表达层面的“互纹”。第三点也是我认为最关键的一点，即中国水印木刻发展的历史脉络中图文关系的“互纹”。刚才翁老师也展示过许多佛教版画中存在的上图下文互相解读的关系。古代的版画因其与书籍密不可分的关系，而呈现出非常强烈的图像叙事语言，这是一种界于文学剧本和绘画表现的“中间转译”。
举个例子，闵刻本《西厢记》是我硕士论文研究的主要内容。它的图像并非以精致的形象取胜，而是以层层套嵌的画面构成来表达一种复杂的叙事时空。它的图像生成有一条非常清晰的纵向历史脉络，例如《窥简》一图，早期有著名的画家陈洪绶参与绘制。

图9-1  张深之本《西厢记》之《窥简》

图9-2《西厢记版画》二十一幅.明崇祯十三年闵齐伋六色套印本.德国科隆东亚艺术博物馆(Museum für Ostasiatische Kunst)藏

同时它的图像也横向复制扩散到许多其他艺术的形式上，不断衍生出一些新的形态，例如在器物上的表现。

图10 清康熙 五彩西厢记人物故事图盖罐

还有刚才翁老师也提过的，一部分清代精美的套色版画，是当时外销到欧洲作为城堡的壁纸等形式。

图11-2  Lichtenwalde 城堡，德国 +Esterhazy 城堡，奥地利（李啸非拍摄）

是前两年李啸非师兄拍摄的，我去年在澳门科技大学讲座的时候找他要来的图。这从这些版画可以看到当时欧洲贵族流行的“中国风”。

图12-1 西厢记版画.二十一幅.明崇祯十三年闵齐伋六色套印本之《窥简》 德国科隆东亚艺术博物馆藏

图12-2 清代《金瓶梅》插图 工笔画

再如12-2，有学者说清代佚名画家在绘制这套《金瓶梅》工笔作品时模仿了明代的套色版画，我想到这张工笔作品无论在构图还是人物的动态、形象上，都与闵刻本《西厢记》中这一图有非常相似的地方。从这一脉络中可以考察的不只是图像与文本、而且还有不同画种之间的互相借鉴补充的“互纹”关系。

图13 王霄《坠梦》66×88cm×2幅 2017年 绢本设色

我在2017年的时候画过一系列的工笔作品，虽然是用工笔画的技法表现，但是我在画面构成上是使用了如同书对页的形式，它的构成元素取自清代画家徐枚的《人物故事画》。
当代艺术往往是反叙事的，但几乎所有的古典艺术都带有叙事性，我很感兴趣图像在历史过程中与背后的文本若即若离、逐渐生成新的叙事语言的过程，这个过程往往促生了艺术家的语言方法和艺术观念。

图14 (宋)马和之 后赤壁赋图

例如我印象中看过一位中央美术学院博士写的有关《赤壁图》的论文。他阐述《赤壁图》最初也是来源于文学《赤壁赋》，但是在图像表达的时候，有一个不断模糊原始的文本语意，生成一种新的图像叙事语言的过程。

如第一张北宋时期的乔仲常(传)《赤壁图》就很像赋的那种形式，是一种分段性的、有明显的叙事在里面，到了南宋的图像中，水纹、线条就逐渐被提炼出来，在马远的作品中，完全是对水纹的一种描绘。

图15-1 水-线1

图15-2 水-线2

同样我的工笔画和版画中也有非常多对水的语言的提炼，我的作品中也有许多对水语言的提炼：水可以让实的变成虚的，让真实变成幻像。当我们用东方的绘画语言来表达水，有无数表现手段，可以作为主题，也可以作为背景；可以用非常复杂的线条表现，也可以只是一片颜色，甚至一片空白；可以用它来解释气韵生动，也可以与别的生命形态互相幻化，即不断的变化，也永恒的存在。

图16《奥菲利娅的孤岛》 水印木刻+工笔手绘（独幅）140×90cm 2021年 纸本

我去年的一个作品中也有许多水的表现，但它背后是一个西方的文本。这件作品叫做《奥菲莉娅的孤岛》，我作品中的“奥菲利娅”只是个象征，天真美丽的少女或许是带有原罪的，在她身上杂糅了爱情、理想、矛盾、以及欲望最终的归属。
我并没有表现她落水的具体场景，而用实的曲线描绘无形的水，漂在古树下缠绕着即将坠落的少女躯体，又如散落的情丝坠落，岸边是生命化石的形态，以永恒的姿态凝视着水面的幻像。

这是我对人生虚无与永恒的理解，现世的种种欲望只是自己内心映射，如镜花水月，梦幻泡影。虽然背后是西方的文本，但孤独与悲剧是人生共同的终极命题。相对于油画的写实唯美，水印木刻、水性媒介所呈现出的气息是完全不同的。

图17 陈琦《天人之际》240×120cm 2019年

陈老师也有非常多水的作品，但是我最喜欢的是他这两件作品《气/Spirit》、《天人之际》。经常在他工作室里看到，远看气韵生动，近看又变化无穷的，很空灵但又很有气势。我经常试图寻找这两件作品创作的轨迹，但是又总是无迹可循，将水印木刻所独有的高级质感完美呈现。
刚才讲的是我作品的关键词“互纹”。少锋说还要提出一个对中国水印木刻未来展望的关键词，于是我想到了“裂变”。纹和裂本身也是一个互相关联的词语，可以理解为物质在时间与空间中产生的量变和质变。裂变本身也是一个物理学名词，即原子不断地分裂、再生，并释放出巨大的能量，也预示着对我们这个行业未来的期许。我试着用作品中的一个“山版”来表现这个裂变的过程。

图18  王霄制“山版”裂变链式反应示意图

这个图本身是一个核裂变的链式反应示意图，我把它套用在我创作里“山版”的裂变过程中。

图19 王霄制“山版”的裂变反应示意图——像素山

首先是脑海中想像中一个山，分裂成手绘的山和木版的山，再继续分裂成融入数字化图像的山图，之后又加入了水的因素，将这个数码版的山溶解掉，它就是一个不停演变的状态。
这里面还有一个观念，就是现在的数码喷绘都是由色点生成的，山水画山点的“皴法”也是一种基本的笔法，当我用水对这些像素进行点状的不断解构、再混合的时候，它会产生一个无限循环的过程，我就把这个实验的过程用在了我这件《When the sunset》作品中。

图20《When the sunset》115×69.5cm 水印木刻 2011年 纸本

图21 王霄《青绿》水印木刻+手绘 102×40cm 绢本

作品《青绿》也是类似的技术和理念，图中的青绿色是手工调色和数码喷绘层层叠叠交织产生的一个效果。青绿和水墨山水，是中国山水画的两种基本形态，也是两种世界观的隐喻。我使用青绿色作为画的底色，倪瓒的山水和画中本来的题款变得很模糊，也可以看作是观念和文化基因的一种裂变。

图22《金钱世界图》 古版画

上周我们在民生美术馆看到一张《金钱世界图》的版画。当时我还没有什么反应，回来后我想到之前做的一个实验，使用最基本的方形和圆形层层叠叠印在不同的两层绢上，通过位置的变换，它就会产生出非常多不同的层次。

图23《裂变因子》系列幻灯片26

方和圆是中国古人认识世界的一个基本方式，虽然现在看“天圆地方”从物理学角度上来讲是不正确的，但却包含着认识世界的基本逻辑，“方”“圆”后来延续到人的性格、为人处事的方式等众多精神品格的描述。方、圆也可以看作是一种基本的文化基因编码。

图24 王霄《消逝的箴言》 67×58cm 水印木刻 绢本 2009

《消逝的箴言》这件作品完成于2009年，当时我对顾恺之的《女史箴图》特别感兴趣，但那时候还比较难找到高清大图。我在网络上搜索到的都是非常模糊的图像，我就用水印木刻的方式做了一张不清晰的、像素化的作品，同时把上面的文字去掉了，因为我当时找到的这张图上的文字看不太清楚，并且我也不知道它是什么含义。
后来我通过查阅文献，发现其实这个文字是一种道德劝诫的含义，意思是让人照镜子来正衣冠，端正自己的品行。这一照镜子的图像发展到后面就已经演变成一种女性化的象征，之后的绘画中有很多对镜梳妆的仕女图。到了现代，画家用镜子这种媒介来表现，实际上有更多的含义，比如说在隐喻一些不同的时空或者是精神的世界等等。

图25 王霄《镜鉴－两个世界》60×80cm 绢本设色 2020

图26 王霄《看不见的真实》100×130cm 绢本设色

还有一种裂变就是形制和空间中的变化。

图27《蓝山》王霄 木版水印 100×31cm 2017

这件作品，是我2014年之前的一张水印木刻纸本作品，后来2016年浙江美术馆应金飞馆长策划水印千年版画大展，到央美美术馆征集作品，他的展览主题叫“湖山胜概”，正好我的作品非常契合，后来我就把这件作品寄到浙江美术馆，他们的团队把这件作品分解成册页的形式，并且配合馆内的大型环幕来展示，呈现出一张作品在不同时空中裂变出的多种形态。

图28《湖山夜曲》册页  浙江美术馆 展览现场

当然在这一方面陈琦老师走得非常远，例如他这件装置作品《无去来处4.0》已经是第四个版本。

图29 陈琦《无去来处4.0》

陈老师是一种非常主动并极具前瞻性地去把握作品的状态，而我则是有很多偶然的因素，或者说是一种顺其自然的生长状态。
同样陈老师也做了很多从版画概念中衍生出来的有关空间的作品，当我看到他这张装置作品《不确定存在》现场图的时候，

图30-1 陈琦《不确定的存在》
我就想到了我很喜欢的一个电影《星际穿越》中的一个场景。

图30-2《星际穿越》电影截图

陈老师的作品是以物质的方式来表达一种哲学的思考，这个电影是以一种虚拟的数字化技术来阐释一个物理的假设。
作为艺术家应该时常反思，我们所理解的水印木刻，或者是工笔画的概念，本身就是现代人发明的词语，它其实是一个个不断流动变化的概念。我们今天的论坛讨论中国水印木刻，我觉得讨论的也不是一个画种，不是一门技术，而是一种有历史的厚度，有精神的内核，又有时代的创新变化的这种多元交织的载体，它可能有很多种形式，因为不同的因素所带来的这种多样化的面貌。
最后还有一个终极命题，现在艺术与科技的边界很模糊，那么我们做艺术到底为什么？我们今天讨论水印木刻的价值又何在？记得有一次在工作室跟陈老师、王霖聊起一些物理学中的话题，当时讨论到量子纠缠，我当时很困惑，因为我的物理学得很差。
后来我过了几天就想到，如果用东方的哲学语言来表述，实际上也可以解释为因缘而聚，我们所有的关系都是因缘而聚。就如同使用非常复杂的数字技术完成的大片《盗梦空间》中所营造的玄幻空间，与古老的《庄周梦蝶》的故事也有着非常相似的哲学溯源。有时候用最简单朴素的这种东方智慧，就可以解释人生的困惑。

图31 王霄《漂浮的因子》幻灯片32

这个是我去年个展上一个小作品《漂浮的因缘》，我把它叫做“交互作品”。因为疫情的原因，如果不是这个线下的小展览，很多朋友可能两三年都不会见，所以我为因缘来聚的朋友们每人准备了一个小礼物。我把作品中的一个符号印制了100件送给他们，因为是手工印制的，所以每一张都有非常大的差别。
同时我希望他们每个人反馈给我一个名字，这样我就跟他们实现了一种灵感互换的状态。（右图是他们回馈给我的一些名字，我随机选了一些放在上面）因缘可以理解为种下一粒种子、制造一个契机，借此我们可能与周围的人产生更深层的链接。而水印木刻中的“手工复制”与“传播”，即时复数又各不相同，与现代网络的交互性、可编辑、可传播性有诸多可以兼容的特质。
以上就是我对水印木刻的一些思考，在现代种种艺术手段中，水印木刻甚至绘画都变成了一种极为朴素的方式，但正因如此它是最接近真诚的。对于我来说它是人生的修行，是思想、情感、生命的掠影，我通过它认识世界、认识自己，与周围的人产生关联。

王霄

Wang Xiao

1986 年生于山东济南，2004-2012 就读于中央美术学院，获硕士学位。同年起任职于中国艺术研究院，现为文学艺术院画家，北京工笔重彩画会理事、中国美术家协会会员。

作品获首届山西灵石国际版画双年展年轻艺术家奖、第二十届全国版画作品展中国美术奖提名奖、第十二届全国美术作品展获奖提名、第七届观澜国际版画双年展荣誉作品奖、2019 年两岸青年版画艺术创作奖等。作品被中国版画博物馆、中央美术学院美术馆、黑龙江省美术馆、浙江省美术馆、江苏省美术馆、今日美术馆、深圳美术馆、关山月美术馆、金陵美术馆等收藏。